论维诺格拉多夫作者形象理论的立体建构

日期：2023-06-14 09:10

一、作者形象理论

作者形象理论起初属于俄罗斯语文学界的研究范畴，维诺格拉多夫(В.В.Виноградов,1895-1969)通过研究俄苏文学作品，创造出作者形象理论。维诺格拉多夫再结合作者形象理论对文学文本进行研究，进而在文学修辞学领域造诣颇深。

语言是用来支撑作家的文学活动，普通的语言获得艺术新生是因为作家将它置于文学作品中，这一过程的完成基于作家本身的“语言意识”。文学作品内容形式与表现风格各异是由于不同作家的语言意识不同，就算是同一位作家，在不同时期对语言的把握和感受，对语言的认识和运用习惯也不尽相同。利用语言意识可以把握住作家自身对于世界和标准语的认识、理解和态度。普通语言从具备社会普遍性的语言转化为具有文学性及文学修辞功能的语言，这一过程拥有升华的特性。[1](P589)“作者形象”即普通语言转化为文学语言的“中介”。

维诺格拉多夫认为，作者形象是独具一格的语言结构，贯穿于文学作品的始终，决定作品所有因素之间的相互联系和相互作用。[2](P151)

文学文本在思想上和语篇上的整体性都分别被认识，但通过语篇的整体性透视出作品思想的整体性是维诺格拉多夫以前的语文学家未曾做到的。

作者形象是普通语言升华为文学语言的中介。从另一个角度看，作者形象实际上决定了语言的结构走向，同时起着一定的支配与统帅作用。作家并不直接出现，而是利用作者形象来“讲故事”。作者形象似乎成了作家与文本间的一副“语言面具”。[3]

无论是莱蒙托夫(М.Ю.Лермонтов,1828-1841)的《当代英雄》还是普希金(А.С.Пушкин,1799-1837)的《别尔金小说集》,都呈现出多主体单一面孔或单一主体多面孔的现象。前部作品由四部相对独立、却又构成呼应的中短篇故事构成。该作品中的第一部《贝拉》采用叙事主人公的第一人称叙述，第三部《梅丽公爵小姐》则由毕巧林的日记组成，记录所有故事情节的发生。这明显是多叙述主体的写作方法。在普希金的《别尔金小说集》共收入《射击》《驿站长》《暴风雪》等五部短篇小说，这些短篇均用“伊凡·彼得罗维奇”为笔名。伊凡·彼得罗维奇就是此小说集的唯一叙述主体。这两部作品的词貌，时而以政论家的口吻叙述出来，时而又透露出历史学家或哲学家的气势。作者形象栖息在多主体的结构中或单一主体多面孔的结构中的特点注定作者形象本身是一个复杂且完整的体系。

二、作者形象理论在历史中的辩证

以罗斯受洗事件作为时代划分，11-17世纪的文学创作中不包含一套完备的作者形象。第一，在与宗教紧密联系的古代文学中，作品往往拥有特定的体式。作家的个性受到压抑，教会人员不被主张在作品中表现出独特的见解与观点。第二，文学作品中出现的叙述人往往是圣徒、英雄或殉教者等固定形象，人物间的对话往往建立在带有浓厚斯拉夫教会语言的固定模式之上。如此一来，具有创作个性的作者形象体系很难栖息于动态性不足的古代文学作品的语言结构中。[4]第三，古代文学作品的形式多以口头诗歌、教会书籍的形式呈现，前者属于广大劳动人民的智慧集合，后者也多由不同教会人员分工共同完成。不同的人对统一文本不断进行增减和修改，作品无论是在内容还是在形式上都融合了数量多且不同作者的主观，作者形象体系既不固定也不统一。

在18世纪的古典主义作品中，体裁依旧是作品结构的核心。罗蒙诺索夫提出的“文体三品说”分别将文学作品的词汇和体裁划分为高、中、低三个等级，“词汇三品说”与“体裁三品说”也成为了“文体三品说”的两大组成部分。“词汇三品说”中的高级词汇为书面斯拉夫语，基本不会在口语中出现，需专门学习后才会识得；中级词汇为斯拉夫语和俄语的共有词汇；低级词汇为日常俄语口语。“体裁三品说”的等级划分也可以被理解为高、中、低三级词汇对应的适用范围。其中，高级体裁包含英雄史诗、颂诗、悲剧等描写重大题材的文学作品；中级体裁指戏剧、牧歌、诗体书信等记录值得纪念、描绘高尚事物的文学文本；低级体裁则是喜剧、小说、散文体书信等运用大量日常口语的作品。[5]

由此可见，在俄国古典主义文学作品中，由于体裁的固定，作者的个性无法成为文本语言结构的决定性力量。但时间到了18世纪末期，读者可以在以卡拉姆津为代表的大量感伤主义作家的笔下发掘出浓厚的个人感情。感伤主义流派下文学作品的语言几乎全由贵族阶级的标准语和口头语构成，作品的创作也基本是为了迎合贵族们的审美。视角进入作品内部，作者的观点与言论充斥于整部文学作品中，各个主人公都操持着一种语言，即作者的语言。读者对于即使是来自社会中下阶层的主人公，也能在他的措辞中感受到贵族的审美气息。这就使得作品成了作者本人的理想化反映。在感伤主义时期，确实存在少量未过分呈现作者强烈主观的文学作品，但这不足以使得独具特色的作者形象体系旺盛地存在于大量文学作品中。19世纪初期的浪漫主义文学也逃离不出单一的贵族审美气息，作者形象本质上与感伤主义时期相差无几。从历史角度来看，作者形象的生命力出现转折是在普希金时代。[6]为了追求表述方式的优美和绚丽多彩，而造成句子的复杂和冗长堆砌。普希金不仅对此风格进行批判，而且大胆地重新建构起作者与人物之间的关系，作品的主人公不再简单地是作者的传声筒。叙述人物成为了更加客体化的存在。俄国的现实主义文学作品爆发的年代，也是作者形象体系最完备，层次最为丰富的时期。维诺格拉多夫在研究现实主义文学作品时，总结道：“作者除了拥有鲜明的性格以外，还应对自己要讲的一切拥有明确的理解，不以自身去取代事物，要让事物清晰地展示在读者面前。”[7](P182)从现实主义文学的发展历程来看，当文学作品的客观性发展到一定程度的时候，作者在作品中的踪迹会愈发淡化。读者难以在叙述结构中找到作者的影子，人物间的对话好像都是自然而然发生的。作者的淡化并不意味着作者形象的消逝，这种独特的写法是作者形象的另一种表现形式。此时的作者形象依旧具有旺盛的生命力。

作者形象是评价一部文学作品的要旨所在。一部好的文学作品应当表现出鲜明的作者形象。反之，若一部作品使读者在阅读的时候感受不到作者形象的存在，那么这部作品的文字一定是不生动、缺乏个性的，好似机器生产出来的。如此文字不能被称之为文学作品的文字，它有可能是说明性文字或新闻报道。文学作品的文本区别于其他文本的标志就在于文字的个性化，以及文字需要作者花费时间和功夫去感受的特点。

三、关于作者形象与作者、叙述人的关系

作者形象的原俄文表达是Образ автора,其中образ表现出客体范畴，автор表现出主体范畴。从作者形象理论的体系架构来看，它直接将文学作品的主体与客体统一起来。文学作品的主体包涵作者和读者，即创造者和认识者。客体不单指文学作品本身，它还包括认识者通过阅读文本而产生的的情感与想象，由此客体可概括为表现形式与被认识的对象。

叙述主体是文学作品中话语的输出口。文学作品的话语本身是高度个性化的，因此，在作家用文学语言创造的世界中，叙述主体也好似获得了自主意识。维诺格拉多夫在对大量文学文本的探究中发现，叙述主体、作者形象和作者三者独立存在，且不是等同的关系。[8]在部分文学作品中，作者会在自己笔下安排一个和故事人物一起出现的叙述人，叙述人会直接与读者进行互动，毫不掩饰地发表自己的观点。作者甚至会让叙述人在某些场合主导剧情的发展，把叙述人的地位提升至与故事人物等同。在其他部分文学作品中，叙述人不曾出现，叙述主体的语言隐藏在作品文本中。虽然显现的叙述人可以直接与读者进行对话，但应该明白的是，无论是叙述人还是叙述主体言语，都不能等同于作者本身。它们只是一种工具，是作者戴上面具后进行创作的手段。前文提到，作者形象包涵作者对世界以及本民族语言的态度，那么可以证明，叙述人与作者形象和作者之间存在关联：叙述人是作者形象的反映，间接反映作者的个性特点。

四、形象层的建立

在对文学文本的研究中，20世纪二三十年代的大多数文学研究者认为文本是词的组合，文本布局属于艺术材料的建构。这样的论述，明显展示出风靡当时的形式主义语言观。俄国形式主义语言学派强调艺术语言的形式，主张文学性存于形式之中，并认为这也是文学之所以为文学的原因之一。不同形式的运用可以改变材料的内涵，文学作品中各元素的“安排”正是艺术家们的志趣之所在。苏联科学院院士、语文学家日尔蒙斯基(В.М.Жирмунский,1891-1971)在诗学研究中，着重词汇的汇集意义。日尔蒙斯基将诗歌创作过程中的建筑材料集合起来看，称之为话语容量(словестная масса)。这一概念科学地审视了文学语言的组合问题，迅速得到学界的支持。但从该概念中“масса”的释义可以看出，此概念重“量”。文学语言的所有建构材料都可以从这个类似于“库”的集合中寻找到。维诺格拉多夫认为，话语容量中的语言材料可以创造出文学作品，但语言材料并不应该是简单的无序集合。维氏于自己发表的论文《阿赫玛托娃美学研究》中首次使用了“序列”(ряд)一词。[9]Ряд在词典中的释义为“某些现象的集合，存在于特定的秩序之中”。[10](P1079)被运用到文学分析中的该词具有明显的语言学倾向。在此论文的研究中，维诺格拉多夫从象征词汇入手。他在记录了阿赫玛托娃(А.А.Ахматова,1889-1966)诗歌中的所有象征词汇后发现，作者借助一系列词汇完成了自己的联想，构成诗歌最重要的隐喻部分。作者对于作品的隐喻有自己的思考和选择，这也是形成其风格的重要组成因素之一。相对于日尔蒙斯基使用的“话语容量”一词，维氏在自己的研究论述中直接使用“话语序列”(словестный ряд),这对于前者概念几乎是一种替换与增补的行为。“话语序列”一词为“话语容量”的涵义增加了一个维度，其特征是具有变化性和持续性。论文中着重研究的是象征词汇，这类词汇可以组成一个动态和持续的话语序列。视角转向到内容更为丰富的文学文本中，比如小说、散文或戏剧等。一段文学文本中可能掺杂有书面语、俗语或谈话等不同语体，它们的有序组合形成某一样态的话语序列。一段文本中包含多种样态的话语序列，完整文本。“序列”本身带有语言学色彩，话语序列在文学文本中是一系列语法结构、构词特征等。多个话语序列的排列组合塑造了人物，形成语层。不同的言语特征形成性格迥异的人物，通过语言的排列组合，读者得以观察到人物和情节的全貌。此时，假设将各样态话语序列组合而成的语层称之为客观，经过读者的主观认识后，某一抽象的层面诞生了，即为形象层。读者的抽象思维对文本进行加工后产生的人物形象，一方面含有自己的主观认识，另一方面又夹杂着作者的情感投射。形象层被建立完成以后，成为读者与作者间互动的桥梁，同时也是作者个性与情感的栖息地。读者正是通过作者的情感投射去感受作者形象的存在。由此作者形象不再是单一的架构，形象层的建立丰富了作者形象体系的基本架构。

五、后期运用

维诺格拉多夫更多地是从语言角度对文本进行观察和分析，实际操作中的着重点大多是文本的修辞，从语言切入，对于作品的思想内涵的挖掘略显不足。实际上，在文学作品中除了文本的语言应当作为研究和推敲的重点以外，作品在该历史背景下的哲学思想以及读者审美也对作者形象体系的架构产生了影响，因为无论何种类型的文学艺术几乎都是情感的物化形式。[11]维氏在对作者形象理论进行描述和论证的过程中，或是本人对于理论的阐释和论证过于丰富，抑或是维氏的观点栖息于自己所有的研究中，最终导致使人难以找出对此理论统一的、完整的定义。这使得后续的研究者在此理论进行学术发展时，出现“各取所需”的态势，对其理解甚至直接出现失之毫厘谬以千里的局面。

六、结语

20世纪俄罗斯语言学的整整一个时代与维诺格拉多夫院士的名字紧紧相连，作者形象理论的提出成为语言学和文艺学的交汇点。作者形象理论作为普通语言转化为文学语言的“中介”,与文本中各成分相关联，依托语言形式以及文本产生的抽象层形成独特的结构，展现了作者对世界和民族语的态度。鲜明的作者形象体系形成后又在一定程度上决定了语言的走向，起着一定的支配与统帅整部作品的效果。作者形象理论同时也是评介一部文学作品优良与否的要旨，这与该理论的功能之一是作为读者感受作者情感和思想的通道有关。作者形象理论的成功之处在于，它统摄了一部完整的文学作品，将作品中的各个成分，甚至同一作品中的多个结构有机结合，升华至内容与形式之外的又一层面，可以为人所把握、观察。