文学阐释学的对象究竟是什么?——论强制阐释的去时间化兼向张江先生请教与商榷

日期：2023-05-29 08:21

一、强制阐释的去时间化与审美时间性

从《强制阐释论》到《再论强制阐释》，张江先生的中国阐释学建构有了很多新的触发点。他不仅关注文学阐释，而且同时关注历史学、哲学中文本的阐释问题，关注中国传统阐释学中的思想、语言构成、语法问题，关注中西阐释观念的比较与相互发明问题，由此可见其用心之专、眼界之广、手艺之精。我曾期待，强制阐释论的提出会引发中国文学理论界基础理论研究的热潮，改变对文学理论学术史简单转述、鹦鹉学舌、比背书却不讲道理、不会说话的痼疾，改变美学、艺术理论研究无对象、无主语的膏肓之病，但事实却不令人乐观。

关于“强制阐释”与“公共阐释”及其之间的关系，我曾发表论文，对其中理论建树所包含的时间性或时间哲学问题进行阐发1。之所以从这个角度进行阐发，就是因为美学的唯一且最高的研究对象是审美生活，文学理论的最高研究对象是文学—审美生活或文学阅读生活，一切美学、文学理论、文学批评和文学史的概念、术语、思想、陈述方式都应该自此而来，与此相符，更应该在回忆与回溯中，接受这一对象的检测、验证。这是美学或文学理论最重要的一件事，唯一天大之事。审美生活，可以用一句话来概括，那就是原发性的或一次性的、正在进行着的、流畅的且主客之间绝对不能分离的感官之愉悦感觉。

审美生活最重要的特性只有三个———第一，意义;第二，显现状态;第三，构成方式。此亦可简称为意义、状态、构成。这就是美学，同时也是文学理论的三件大事。下面详述之。第一，自意义而言，这是审美生活的时机，此时机是一次性的、原发性的感官之愉悦感觉。审美生活之意义在美学的三件大事中最为重要，起着决定其状态、构成的作用。简言之，审美生活之意义就是适时而起，适时而止，其间流畅且充满持续欲，且主体与对象之间须臾不可分离。第二，自状态而言，一端是，审美生活只能是正在进行时，此为时态;另一端是，审美生活只能是流畅的时间意识域，此为时体。第三，自审美生活的构成方式而言，主体与对象之间只能是绝对意向性的，此为绝对同时性。上述审美生活之意义—时机化、状态之时态与时体、构成之绝对同时性，便是审美生活之中审美时间性的四大支柱。由此四大支柱进行理论建树，就会形成审美时间哲学。所有的美学语言、概念、思想都必须带有以上四种审美时间性之属性，都必须同时接受上述四种审美时间性的检验。如果在文学阅读生活中存在强制阐释———其实就是强制阅读，尤其是从事文学理论、文学批评、文学史的人们还会把这种强制阐释、强制阅读付诸文学理论观念、批评文本、文学史著述的文字表述。强制阐释自然会导致文学阅读生活的冲动—时机的丧失，继而引发连锁反应，其时态、时体、绝对同时性之构成方式也会无一幸免。

除了以上所说的四件大事，其实还有至关重要的第五件大事，那就是在审美生活、科学生活、宗教生活、道德生活之间的对比，即人活着的四大意义之间的对比。兹事之大有三:第一，在比较中使得审美生活自身特性更加突出、刺目。第二，审美生活自身特性的突出与刺目可以给自身穿上金丝甲、打上防疫针，抵御、防范来自于科学、宗教、道德的僭越、滋扰，也就是防范强制阐释。第三，兹比较可以显露不同文化、国家、历史传统与现实对意义生态的不同选择。下面究论之。第一，审美生活是一次性的与原发性的、正在进行时的、流畅无碍的、构成上绝对同时性的或绝对意向性的愉悦感觉，这与科学生活所寻求的无时间性的不变化之知识、宗教生活所寻求的无时间性的永恒之神祇，形成了强烈对照。第二，科学生活、宗教生活之意义滋扰与僭越审美生活之意义，就是让理性反思的稳定性僭越感官愉悦感觉的原发性与一次性，此即时机之僭越;就是拿事前与事后都存在的知识与神祇，来取代只能在事中存在的———即正在进行时，此即时态之僭越;就是拿磕磕绊绊的感受来僭越流畅无碍且充满持续欲的快感，此即时体之僭越;就是拿相对意向性来僭越绝对意向性或绝对同时性，知识与神祇要在主客不分离的意向活动中确保自身的绝对客观与绝对主观，这是相对意向性。审美生活则是一次性的、原发性的，每一个审美生活作为一件事都是独一无二的，一旦读者的眼中没有了《红楼梦》，小尼姑妙玉便不存在了，原时机、原主体、原对象，且主体始终指向、施为于艺术作品，这是审美生活的绝对同时性构成方式。第三，现象学美学之前的西方美学史、西方文艺理论史就是一部悠久的被科学与宗教僭越或强制阐释的历史，因为西方传统文化与学术只是痴迷于绝对客观之知识、绝对主观之神祇，知识与神祇虽截然对立，但在无时间性、超时间性、非时间性上却完全一致，科学知识不会变化，神祇是永恒的。这种僭越与强制阐释便形成了科学主义美学与基督教神学主义美学，其中的机杼便是以无时间性之知识或神祇来替代与消除感官之愉悦感觉。强制阐释史便是愉悦感觉的被歧视史、被扭曲史，当然，愉悦感所具有的时间性也被扭曲、被歧视。其实，这正是一种意义生态传统的形成。

包括中国阐释学在内的一切阐释学的建构，其元问题，其实也就是唯一且最高的对象之问题，同样是世间所有学术、学科得以进行知识生产的根本逻辑起点，逻辑由对象而来，由对象而定。从宏观上来看这一对象，是人活着的意义，更是有意义的生活，而且还是正在进行着的有意义的生活，这是一切阐释活动的动机、冲动与起点，有什么比这个问题是更根本的呢?还有，从微观上来看这一对象，便是上述科学、宗教、道德、审美四种最主要的活动的意义，也就是正在进行着的科学生活、宗教生活、道德生活、审美生活。对科学哲学文本的阐释学，其对象是科学生活及意义(绝对客观之知识);对宗教哲学文本的阐释学，其对象是宗教生活及意义(绝对主观之神祇);对伦理哲学文本的阐释学，其对象是原发性的道德生活及其所显现的善或恶;对美学文本的阐释学，其对象是原发性的审美生活。执着文本，导致本无。科学哲学之文本、宗教哲学之文本、伦理哲学之文本、美学之文本，都必须下沉至其所滋生的有意义的生活才可能获得它们的意义，才可能确定、测定它们的意义。

所谓强制阐释，是从根本上否定审美生活或文学—阅读生活，否定审美生活的意义、状态与构成方式，也就是从根本上否定其时机、时态、时体与绝对同时性之构成方式，就是系统性的去时间化、去审美时间性。我认为，张江先生在《强制阐释论》中的机杼其实不在于强制阐释的四个特征，而是在于一个观念，即强制阐释就是背离文本话语，消解文学指征。而且他还提出，文学不是哲学、历史和数学，文学不是科学2。我在整体上虽认同这一思想，但认为张江先生未直接且正面提出“文学”是什么，尤其是没有把这一带有科学主义美学或神学主义美学色彩的概念解读为“文学生活”“文学阅读行为”“文学阅读生活”或“文学—审美生活”，而是采取了诸如“文艺经验与实践”3这样的含糊陈述，从而未能在对“没有文学的文学理论”的批评中把文学理论的对象完满地、整体地建树起来。到了《再论强制阐释》，该文的第一节标题便是“对象的确定性”，文中一再强调“离开确定的对象，阐、诠、解皆失根据”4。又如，“强制阐释的经常性偏差与失误在于，背离确定对象，言说与对象无关的话语，由此及彼，几无关联，不过是借对象上手，顾左右而言他，完全失去对此对象阐释的价值与意义”5。再如，“无论何种方式的阐释，皆为确定对象之阐释。强调阐释的约束与规范，最基本的一点，是阐释对象的确定。无确定对象，无阐释可言”6。而且该文是在“学术基本理论、基本问题、基本概念再反思”一栏中更加显示出强制阐释论攸关文学理论的唯一且最高之天大之事，那就是对象，对象，对象。我对张江先生此论的不同理解，就集中于文学阐释学的对象到底是什么，而且认为他对文学阐释学对象的理解出现了以下偏差:第一，没有直接亮出文学理论的对象是文学—审美生活，其实它还是文学批评与文学史的对象，且这是一个唯一且最高的对象。这是最根本的一个偏差，其他偏差皆源于此。第二，没有把文学阐释学与其他文本的阐释学清晰地区分开来。简言之，没有做到分意义而行。第三，文学阐释学理应走向正面建树，而不能只是依据反推，这在根本上使得强制阐释论及其争鸣，没有走向对文学理论基础理论、文学理论之中那些最根本的大道理的大讨论。

我认为，张江先生的《公共阐释论》《再论强制阐释》都存在一种意欲建立基础阐释学、一般阐释学的倾向，这一倾向视野宏大，涉猎领域众多，但分意义而行的阐释学才是基础阐释学、一般阐释学的起点，而且还应该是其具体内容。然而，张江先生的基础阐释学却出现了忽视意义区分的倾向。就拿文学阐释学来说，他认为阐释对象是文本，但文本显然还不是最后且最高的存在者，文学阅读生活才是文本存在的主子，文本应该且必然隶属于文学阅读生活，文本只能作为此文学—审美生活的意向对象来存在，且此对象一旦脱离了某一原发性的、一次性的审美生活，它就成了真正的文本，而不是文学作品了。

“文学阐释学”这个词似乎已经毋庸置疑地明确了其对象是文学，然而文学又是什么呢?难道它真的是一个绝对自明性的事实?或已无须再追问?它是文学作品?或是文学作品的文本?还是一种像柏拉图所说的“美本身”一样的绝对客观或绝对主观的“文学本身”“文学本质”?

我认为，文学阐释学的对象，而且是最高且唯一的对象，绝不是上述文学作品、文学文本、文学本质，而是文学—审美生活或文学阅读生活。事实摆在这里，文学作品只能作为被阅读的对象，存在于一个正在进行着的阅读生活之中，而且只能被读者所始终指向，这正是审美生活在构成方式上的绝对同时性或绝对同步性。这种绝对意向性或绝对同时性意味着什么呢?一句话，这是由审美生活是感官的愉悦感觉所决定的。在这里，审美生活这个词，不如使用“美感”，这样才能直接从汉语字词里显现其本性。“审”这个词太理性化了，其直接的含义就是思考，搞得我们只好在“审美生活”后面再加上一句“作为愉悦的感觉”。审美生活是彻头彻尾的感觉，愉悦的感觉。不管文学作品还是艺术作品，不管在审美生活之中发生什么，一切都在愉悦的感觉之中，须臾不可离。感觉，尤其是愉悦之感觉，其特性便是只能直接感受、感觉对象，音乐在耳中、衣服在身上、美味在舌尖上、诗作在眼中或耳中，而绝对不可能从属于任何间接之感觉、感受。间接之感觉，在根本上就是一个语法错误。

我不太赞成使用“文学文本”这个词，因为既然前面已经冠以“文学”一词，那显然应该是指文学作品。“文本”这个词更多地是指没有被阅读的、在阅读之前存在的那个纯然客观之物。这个纯然之物一旦被读者所愉悦地感受，才在此时此刻成为文学作品。这个此时此刻是什么呢?它绝不是一个客观意义上的时间点，也不仅仅是一个开端，而是文学阅读生活作为审美生活的形态之一所显现的时机化的意义，即对愉悦感觉占有、享有的活生生的冲动、欲望、欲求;这一意义也不仅仅是读者纯粹主观的冲动、欲求，更是愉悦之冲动连同其正在实现中、正在进行的、流畅的实践过程。在其中，作为具有相应载体或媒介的语言组织便成为文学作品，并为读者所始终指向、所始终吸引、所始终施与。这里所说的始终，便是审美生活的构成方式，即绝对意向性，也就是上文所说的，此语言组织不可能从读者的愉悦注意力中有斯须之脱离;这种绝对意向性从审美生活的时间属性来看，就是读者与文学作品之间只能是一种绝对同时性、绝对同步性的构成关系或构成方式。

在文学阐释学上，我虽然赞成张江先生对强制阐释内涵的表达，“强制阐释的一个普遍表现是，偷换对象，变幻话语，借文本之名，阐本己之意，且将此意强加于文本，宣称文本即为此意。如此阐释，违反阐释逻辑规则和阐释伦理，其合法性当受质疑”7。在这句话中，最关键之枢机便是强制阐释论的“偷换对象”，强制阐释论的一切操作，诸如张江先生所言“场外征用”“主观预设”“非逻辑证明”“混乱的认识路径”等等，皆由此滋生。但是，我并不认同张江先生对此对象的确定与陈述。我认为，他对此对象的确定有两端:第一，从反推或否定性推理这一逻辑手段，来否定强制阐释论的对象偷换之误，但在正面性的公理性表达上却没有凸显意义僭越、状态僭越、构成僭越的具体内涵。第二，把文学阐释学的对象确立为文学文本，这不符合文学阅读生活的绝对同时性构成方式。以下两节详述之。

二、科学主义美学作为强制阐释如何去时间化

发现错误，继而否定它，此乃人之常情。发现强制阐释之错误、独断，继而从正面来否定它，可以称作反推性判断或否定性判断。这种陈述在张江先生的数篇论文里可谓比比皆是。比如:

当代西方文论的诸多流派中，符号学方法，特别是场外数学物理方法的征用，其模式的强制性更加突出。通过这种方式，理论和批评不再是人文表达，文学抽象为公式，文本固化为因子，文学生动飞扬的追求异化为呆板枯索的求解。8

文学理论借鉴场外理论，应该是吸纳科学的思维方式和研究方法，而不是现成结论和具体方法的简单挪用，特别是一些数学物理方法的引用，更需要深入辨析，强制性地照搬照抄只会留下笑柄。9

自然科学领域的诸多规范理论和方法，因其严整性和普适化，也被挪用于文论场内，淬炼成为新批评的有力武器。符号学移植数学矩阵方法……均属此类。10

文学不是哲学、历史和数学。……用文学以外的理论和方法认识文学，不能背离文学的特质。文学理论在生成过程中接受其他学科的研究方法和思路，其前提和基础一定是对文学实践的深刻把握。11

当代西方文论的某些流派存在僵化与教条的问题。以格雷马斯的矩阵理论为例。法国结构主义文论家格雷马斯从语义学研究开始，从俄国学者普罗普的民间故事形态研究延伸，借助亚里士多德逻辑学命题与反命题的诠释，提出了叙事学上的“符号矩阵”。其理论初衷是，借用数学和物理学方法，将文学叙事推演上升为简洁、精准的公式，构造一个能包罗全部文学叙事方式的普适体系，使文学理论的研究科学化、模式化。12

用恒定模式阐释具体文本，是科学主义诉求的直接表现。科学主义是推动当代西方文论发展的主要动力。13

在整体上，张江先生所采取的是反向推理或反推，即“文学不是什么”，其主导的思路是“文学不是科学”，其余的思路还有“文学不是抽象思考”，这两个思路是贯通的，因为抽象思考包含了科学，尤其是自然科学。但是，至于“文学是什么”，他的回答是“文学实践”“文学的特质”。那么，“文学实践”“文学的特质”又是什么呢?这样的正面回答，张江先生较为频繁运用的概念便是“生动”“生动性”。比如:

文学本身的丰富性和生动性被完全抹煞，故事变成公式，要素变成算子，复杂的人物及情感关系变成推演和逻辑证明，这从根本上否定、消解了文学，文学的存在成为虚无。14

就文本所表现的文学的丰富性、生动和情趣而言，这一矩阵分析抽象而生涩，既无审美又无鉴赏，完全失去批评的意义。这一点尤为重要。文学作品表达的理念无论如何深奥，必须是生动而可感的，否则，将失去文学的特质，与哲学、社会学、伦理学无异，甚至与数学、物理学无异，从而必将被其他思想表达形式所取代。符号矩阵以至文学符号学，甚至结构主义的失败就在于此。15

其实，“生动”“生动性”也是人们描述文学作品内容的惯用词，那么，它能完满地传达“文学”的根本特性吗?能完满地陈述出审美生活的意义、构成与状态吗?答案是肯定的，但“生动”“生动性”太孤单了，形只影孤，如果不把它放置于审美生活这一美学最高且唯一的对象的视野之内，如果不把它放置于由审美生活的意义、状态、构成所滋生的思想体系、概念体系、陈述方式、美学语法之中，它就基本上丧失了自己的效用与内涵。如果不把它赋予审美生活的四大审美时间性之含义，即由审美生活的意义所滋生的时机、审美生活之显现状态所呈现的正在进行时之时态与流畅之时体、审美生活在构成方式上的绝对同时性，“生动”“生动性”作为汉语词汇就会基本上丧失了内涵。换言之，我认为张江先生对强制阐释的反向推理，理应迅即走向正面建构，由体系性的正面建构来为全面解构强制阐释提供强大武器，而正面体系性建构最重要的事情便是对象的确立。对于美学来说，此对象便是审美生活;对于文学理论来说，便是文学阅读生活。因此，我认为张江先生过于倚重反向推理，却在正面体系性建构上不足，或者这才是此后他反强制阐释论的重点方向。

仅以“生动”为例，第一，从文学—审美生活作为感官之愉悦感觉的意义上来说，文学作品内容的“生动”无疑必然带有这一愉悦感觉之事的愉悦性，且这一愉悦的生动感理应适时而起，适时而止，且其间流畅，此即时机。第二，文学作品内容的生动只能是原发性的、一次性的，在时态上是正在进行时，而且此生动感在审美生活之事前、事后都不存在，此即时态。第三，文学作品内容的生动感与审美生活作显现的时间意识域是一体之两面，文学作品内容的显现状态是流畅的、前牵后挂的、域状的，而且是团块状的，此即时体。第四，文学作品内容的生动性既是域状的流畅连续统一，又是具有空间构成整体性的，即———当且仅当我们贯注于某一文学作品诸要素之独一无二的形式—空间位置关系之时，独一无二的美感才会兴发起来，文学作品内容才会流畅地兴发起来。文学作品内容作为审美时间意识域的流畅性及其时间意识域之内诸时间相位，与文学作品形式之诸要素之间的空间位置关系是绝对对应或对位的构成关系。此即构成方式之绝对同时性。但以上四点都不可能在“生动性”“生动”里体现出来，可见，此词虽极为卓越，却不能在一个体系性的土壤里生存，显得孱弱不堪。

我认为，西方文论、西方美学共有四大谱系———科学主义美学、神学主义美学、现象学美学、马克思主义美学。其中，科学主义美学与神学主义美学都是地道的强制阐释美学，其机杼就在于以无时间性的知识与神祇来僭越审美生活或感官之愉悦感觉的时机、时体、时态与绝对同时性。西方传统文化与学术在绝对客观与绝对主观之两端都极为发达，代表性结果便是发达的科学文化与基督宗教文化。与此相应的便是科学哲学、基督宗教哲学，这两种文化与哲学既截然对立，又内在相通。对立在于绝对客观之知识与绝对主观之神祇，相通在于知识与神祇共有的无时间性、超时间性、非时间性。所谓西方形而上学哲学的实质内容便是由无时间性的科学哲学与宗教哲学构成的，但这种哲学往往以大一统的面目自居，以至于想君临天下，以为已经解决了所有意义领域中的问题。其实，形而上学哲学最无能为力的便是审美生活与道德生活，因为这两种生活形态的构成方式都是主客之间绝对不能分离的，其显现状态在时态上都是正在进行时的，在时机上都是一次性的、原发性的。因此，审美生活的意义—时机、流畅—时体、正在进行时—时态、构成关系之绝对同时性，历来都不入他们的法眼，而且还会招致他们的轮番进攻、僭越，力图从根本上消除、消灭审美生活所具有的这四大时间属性。在现象学美学中，胡塞尔使得审美时间意识域构成分析成为真正的美学事业，这也是现象学作为工作哲学最可观的代表性成果，但是缺少审美生活的时机—意义;海德格尔使得意义(存在)与时间之关系成为真正的哲学事业，使得艺术作品内容的正在进行时之时态，与艺术作品空间位置构成关系的整体性之间的并联关系，成为卓越的艺术理论命题，但是缺少的是流畅的时体。马克思主义美学的根本是正在进行时的共产主义美好生活实践，马克思、恩格斯从唯心与唯物对实践的强制阐释里夺得时间，从宗教禁欲主义的无时间性神祇里夺得时间，从资本家对工人的美感—财富剥削中夺得审美时间性，从资本家对工人剩余时间剥削的时间制度里夺得享乐时间，从共产主义社会对自由时间的占有为审美休闲获取时间保证，而且马克思主义美学还极为重视艺术作品中思想显现的兴发性、审美时间意识域的流畅性。

科学主义美学自柏拉图创立以来，在西方一直持续至今。与基督宗教的神学主义美学对美学及审美文化的僭越与强制阐释相比，科学主义美学的僭越史更加悠久，因为神学主义美学虽然也发端于柏拉图，盛行于中世纪，但是随着中世纪的终结，它已经回到了宗教的领地之内，自己玩自己的了;而且科学主义美学往往更加迎合人们求一致，求客观，求一般，求普遍，求稳定的心理，能提供所谓的客观性、无争议、公正性的标准答案，尤其是在现代科学革命兴起以来，科学价值观日益成为社会的主流价值观，对美丑问题也动辄追问是否科学，科学生活及其意义就往往越界，侵入审美生活领域，以科学知识之无时间性来强制阐释审美生活之时间性，以科学生活的意义、状态、构成方式来僭越审美生活的意义、状态、构成方式。详述之:

第一，自意义僭越来看，科学主义美学未必直接宣扬审美生活的意义在于求得知识，却毫无例外地倡言理性、反思的至关重要，而且无视感官之愉悦感觉或把它作为理性、反思的低级材料与对象。感官之愉悦冲动作为时机随之消失，而真正的审美生活之时机的体现恰恰在于———适时而起，适时而止，且其间流畅，享受过程。

第二，自状态僭越来看，有时态、时体僭越之两端。自时态来看，科学生活本身虽然是正在进行时的，但是科学生活所要寻求的知识却是无时态的，知识在科学生活的事前、事中、事后都是无变化、无变异地存在着的。而审美生活的时态却只能是正在进行时，只能是事中状态，也就是审美生活这个事儿正在兴发着，在事前与事后都谈不上审美生活。自时体来看，科学生活所显现的时间意识是磕磕绊绊的，世上哪有一蹴而就的、流畅无碍的科学生活呢?科学家却对这种玄奥之思的磕磕绊绊习以为常。其实，我们也都做过数学题，都尝过这滋味。审美生活所显现的审美时间意识域却只能是流畅无碍的，且充满了持续欲。磕磕绊绊的审美生活是一个语法错误，更是人生的酷刑。因此，科学主义美学对审美生活的强制阐释便是取消正在进行时之时态与流畅之时体。

第三，自构成方式僭越来看，科学主义美学会以科学生活之中主体与知识之间的相对意向性来僭越审美生活之中主体与对象之间的绝对意向性。相对意向性意味着科学生活的构成方式虽然是意向性的，但知识本身却是绝对客观的，科研者主观的身心感受不可能渗入知识，且在离开科研者的注意之后，知识仍然毫发无损地存在着。绝对意向性意味着审美生活的主体与对象之间绝对不能分离，须臾不能分开，一旦分开，感官之愉悦感便随之消失，这件审美生活之事即宣告完结。

三、在绝对同时性中寓居的文学作品与回忆—反思机制

在《再论强制阐释》中，张江先生对阐释学对象的正面建构极多，而且把“对象的确定性”列为第一节，从以下三节文字陈述来看，第一节无疑是起到了灵魂与统率的作用，足见此文对阐释学对象之重视程度。对此，我有两点疑问:一是，文学阐释学是张江先生此文的重点之一，他把对象确立为文学文本，而且认为强制阐释的根本就是对文学文本内容的强制阐释，虽然并未直接说出文学作品的内容。二是，此前《强制阐释论》中的文学阐释学走向基础阐释学或一般阐释学，比如涉及哲学解释学中的强制阐释，历史学领域中的强制阐释，试图对基础阐释学中的“一般性推衍”(《再论强制阐释》第四节标题)进行普遍性建构。虽然张江先生直接提出了文学的价值或意义，“我们认为，文学是非认知的，其价值在于制造歧义;文学的感知在体验，最终寻求的是共鸣;其他门类，包括历史和哲学是认知的，其价值在于消解歧义，其感知方式是理解，最终寻求的是共识”16，但是这并没有概括出“文学”———其实是“文学生活”“文学阅读生活”“文学—审美生活”的意义、构成与状态。“非认知”与“歧义”并不构成逻辑上的对立关系，反思性的认识也会有歧义，文学阅读生活既会产生歧义或歧解，也会产生公共阐释意义上的审美生活共同体;认知生活也是体验，认知生活或科学生活之中的知识的存在状态是怎样的?认知生活或科学生活之中的知识与科研者之间的构成方式是什么?这都是令人起疑的。当然，可贵的是，张江先生道出了审美生活与科学生活、认知生活的根本差异，并把意义差异作为建立分意义阐释学的起点。

我认为，文学阐释学的对象不是文学作品，不是文学文本，而是文学阅读生活，而且这一文学阅读生活还只能是原发性的、一次性的愉悦感觉。在这一愉悦感中，文学作品或文学文本只能作为这一个事情、这一件事儿的意向对象来存在。在这件赏心悦目之事中，读者与文学作品，一是主体，一是对象，两者之间绝对不能分离。之所以绝对不能分离，就是因为人类的感官之感觉，尤其是以寻求赏心悦目之愉悦感觉，只具有这般直接感受、直接感觉的特性或心智能力。音乐只能用耳朵听，绘画只能用眼睛看，但是耳朵不能回忆一个旋律，眼睛不能回忆一幅绘画。审美生活作为愉悦感、快活事便只能是一次性的，这种一次性又可以叫作“原发性”。这种主客之间的绝对不能分离之意向特性，恰恰在时间属性上的体现是绝对同时性，即主体与对象在审美生活之中是一种绝对共在、始终指向、被吸引与吸引的关系。文本作为语言组织物只有在一个以它为对象并带来流畅愉悦感的事情、行为里才能被称作文学作品，且这一文学作品绝对不能自立、自足地存在，而只能必然且绝对地带有这件事的所有属性、特性。简言之，文学作品只能作为部分、因素隶属于文学阅读生活，而不能与文学阅读生活是一种并列、并置的关系。

文学作品或文学文本是文学阅读生活这一件事情、这件事儿中的对象，且只能如此。文学作品的内容作为与文学作品形式相对应的关系，必须置于一个审美生活之事中，才能获得这一关系的合理性。因此，我不认同张江先生所说的，文学阐释学的对象是文学作品或文学文本，当然也就不是对文学文本的阐释。张江先生曾说:“批评家应该对文学进行阐释，不对文本和作品做科学阐释，文艺批评理论的存在就失去意义。所谓强制阐释讲的是阐释的方式。一个文艺理论家、一个文学批评家在阐释文学文本时，已经前定了一个立场和结论，这个立场和结论是从他自己的理论框架来的，这些理论常常是非文学的理论。阐释者根据这些理论需要确定立场和结论，再选择文本进行阐释，这种阐释的目的，不是要阐释文本，告诉别人文本有什么意义和价值，而是要通过阐释文本来证明自己的理论，这个叫强制阐释。”17又说:“无论其理论如何阔大，指向如何辽远，总体上都是以文本为核心，对文本做文学的具体解析和阐释。这种理论和批评的文学指向明确，可以毫无歧义地定性为文学的理论。”18在这两段话中的“文学”都应该改为“文学阅读生活”，自然也就应该把“文学文本”“文学作品”改为“文学阅读生活之中的文本或作品”。这种改变，会不会导致陈述上的多余与累赘?答案是，不会。因为这个改变不仅是美学语言、文学理论语言的改变，而且更是美学思想、文学理论思想的改变。这一改变的结果便是文学阐释学获得与确立了对象，也让文学阐释学获得了语言陈述的根据与来源。一切文学阐释学的理论、文学批评、文学史研究在语言上的术语、概念、陈述方式都必须直接回溯至自己的文学阅读生活，以测试其是否相符及相符度。并且，我还认为，强制阐释论的核心机杼是意义僭越、意义篡夺，而不是此前所定的立场和结论或理论框架;即便存在预置的立场、结论或理论框架，这些立场、结论、理论框架也不是最终出发点，最终出发点是活着的意义，尤其是活着的审美生活之意义。

如果问一个正在以杜甫的《望岳》为题做作业的学生，你研究的是什么?他会说，我研究的是杜甫的《望岳》。这当然没有什么问题，杜甫的《望岳》就在他的眼前，这难道不是他的研究对象吗?但，肯定不是。他所研究的是自己曾经阅读《望岳》的文学—审美生活或《望岳》—审美生活，且这一审美生活只能是正在进行着的、流畅的、绝对同时性的，还只能是一次性的、原发性的。再说，《望岳》在这个审美生活之中只能作为一个读者所始终指向或绝对同时性指向的对象来存在，如果没有这个原发的审美生活，怎么去研究杜甫的《望岳》呢?如果研究《望岳》的内容或形式，如果在一本文学理论教科书里说什么文学作品构成论或文学作品论之中的内容与形式，那么，没有一个预先存在着的文学—审美生活，又怎么去谈论这个作品的内容与形式呢?又怎么可能去说文学作品的内容与形式以及它们之间的关系呢?又怎么能说清楚它们之间的关系呢?文学作品的内容与形式在文学—审美生活之中存在的角色与状态是什么呢?如果我们搞清楚了文学作品内容的原发存在状态，又如何去约束我们的言行呢?因此，文学阐释的给定对象是文学阅读生活，且是原发性的文学阅读生活，而不是文本。即使侧重对文本进行阐释，那也是处在这一原发性文学阅读生活之中，作为对象存在，且沾染所有文学阅读生活特性、属性的文学作品。如果认为文学阐释学的对象是文学作品，那么文学作品就从文学阅读生活里脱离、脱落下来了，就成了苹果树上的苹果，熟了，掉下来，就跟苹果树没有关系了，这就破坏了文学阅读生活或审美生活的绝对同时性构成方式，因此也就破坏了审美生活的意义，同时被破坏的还有审美生活的时态与时体。文学作品能从文学阅读生活里脱离、脱落，只有一种可能，那就是在一个文学阅读生活结束之后，在回忆里对此生活进行重现，似乎文学作品就成了自足自立之物了，比如我在回忆《红楼梦》中的妙玉。问题的症结就在这里。难的是“原发”与“回忆”之间的关系。

文学史家所研究的不是李白、杜甫的诗作，而是研究在回忆之中存在的曾经的对李杜作品的文学—审美生活。在这个时候，回忆之中的文学—审美生活已经成了审美生活标本，它彻底失去了曾经的时机、时态、时体与同时性，彻底失去了原发的生动性，此时它倒是作为一个被回忆的对象来存在了。回忆绝对无法造成一个原发性的审美生活，在回忆里没有舌尖上的味道，没有声音，没有维纳斯的大理石，没有画面，没有任何的质料感，但是回忆仍然是必要的，否则生活就无法持续下去了，历史就没有了。而且回忆审美生活这样的快活感本身就很重要，还有交流的需要，我们自己也要对此身体—感官之感觉是快活还是不爽，亦或是爽得不够，来品头论足。海德格尔在《艺术作品的本源》中对凡·高所画的鞋的描绘，可堪为例。海德格尔所描述的凡·高所画之“鞋”是在事后进行的，曾经正在进行着的审美生活业已化为一个对象，供观赏者回忆并反思，而且海德格尔还作了生动的、传神的描绘。我自己并不信海德格尔的这种描述，但相信这是海德格尔真诚且精彩绝伦的描述，我有我自己的感受，就像海德格尔有他自己的感受一样。我的感受就是凡·高所画的这只鞋太好了!太好看了!仅此而已。对海德格尔的这种描述，第一，应该宽容，第二，还应该善解人意，他根据自己的真实感受描述出来，这就很好，至少比有些所谓的艺术理论专家、艺术史专家把这只鞋看作凡·高自己的某一只鞋要高明得多。只不过，海德格尔在进行描述的时候，没有刻意地把审美生活及其绝对同时性的构成方式，其实也就是意向性的构成方式给点明，以至于我们会有这样的看法，原来就只有艺术作品存在着，而没有欣赏者在须臾不可分离地观赏着它。

回忆是美学、艺术理论、文学史、艺术史、艺术批评，这些学科以及学科之内学者的执业之始，也是文学阐释学的唯一起点，在忠实于回忆的基础上，再进行反思，从而获得更高理性行为的学术成果。但是，学者所谓的更高理性行为，恰恰应该无比忠诚地以保全、保鲜审美生活的原发特性作为自己的职业操守。这便是所谓美学、艺术理论、艺术史、文学史、文学批评、艺术批评诸行业执业者的回忆—反思制度。

阐释学不仅应该区分意义而行，而且应该在区分意义的基础上建立区分意义的阐释学语言体系。如果说，科学哲学阐释学、宗教哲学阐释学为了确保绝对客观之知识、绝对主观之神祇，而不得不采取观念性的玄言、虚言的话，那么，审美哲学阐释学、道德哲学阐释学的语言，为了确保审美生活与道德生活的原貌，就不得不使用促人行动的生动语言了，因为审美生活与道德生活都不是绝对客观之物，也不是绝对主观之物;既不是唯于心，也不是唯于物的，而是在主客之间、心物之间、人人之间的，且主客之间、心物之间、人人之间是绝对不可分离的。就张江先生的文学批评阐释实践来看，是我喜欢阅读与钦慕的。对郭小川诗作《西出阳关》的品鉴就是如此:张江先生把“声声咽哟，声声紧，风沙好像还在怨恨西行的人;重重山哟，重重云，阳关好像有意不开门”直接引入文中19，他对此诗节奏、韵律、音响、对偶、炼字的分析，既确保了审美对象的在场，又以促人行动的语言在理论和描述上与审美对象并置，这就是美学语言所应达到的行动性的生动性语言。生动性是美学语言的基本要求，也是确保审美生活的兴发性、流畅性、充满持续欲的域状—快活感特性。生动性又包括两个方面:其一是对此流畅之兴发状态进行高度概括，用最简洁的诸概念连接的理论语言来表达，孔子曰“诗可以兴”，就是如此，这是理论思辨的能力;其二是对此状态作细腻入微的构成描述，这是描述的手艺。当然，能把这两个方面融合起来，交互为用，那是最好了。张江先生对此诗韵律之美有此评说:“在韵位的安排上，押韵句的位置相同，与诗的整体节奏合拍，一起一落，富于节拍感。这种两韵隔押既不同于句句同韵、失之于露的急迫，也不同于多句隔押、失之于冷的疏散，主次韵隔行通转，在韵位安排上紧张而有度，宛如西行人急迫而从容的脚步声。”20这是精湛的审美时间意识域之时间相位构成分析。显而易见的是，“节拍感”显然是文学阅读生活，而不是仅仅是文学文本，更不是自立自足的文学文本。行动性是美学语言的更高要求，它奠基于生动性之上，在确保审美生活原发的时机性、兴发性、流畅性、构成方式绝对同时性的基础上，美学语言能够诱发、鼓动、怂恿、启发、吸引乃至蛊惑他人从事富于更高审美意义的审美生活实践，激发亲力亲为审美生活的欲望，兴而离席行之。我认为，张江先生做到了这两点。

在回忆里出现的审美生活标本确实带有原发审美生活的基因，但不能把这个标本视为原本之物，视为审美生活的意义、构成与状态，它只是一个仿现物、对生动之物的照相。但是，确实有很多很多美学、艺术理论、文学史、文学批评的执业者把回忆之中的审美生活标本视为原本之物，把处于回忆里的文学—审美生活之中的内容或形式视为可以独立存在的绝对之物，再进行形形色色的反思，所谓的学术生产便开始了，然后就会以“权威”“专家”“专业”“学科”之名把艺术作品的内容与形式作为本质之物用语言转述出来，作为阐释作品的标准，并形成文学史教材、文学理论教材、语文教科书，以至于这种“回忆错位”会成为强大、系统的文学教育制度、艺术考试制度，文学史或美学或艺术理论或文学批评从业人员的师承制度、论文写作制度。强制阐释也自然会形成上述相应制度。

究言之，文学阐释学作为回忆与反思应该忠实于原发的文学阅读生活这一唯一且最高之对象，确保原发性文学阅读生活的整体性，其实也就是确保其作为感官之愉悦感觉的时机化—意义、正在进行之时态、流畅之时体、构成方式之绝对同时性，而且更应该在自己或他人的原发的文学阅读生活里接受测试。如果能做到以下两点，那就功莫大焉了:第一，还原原发审美生活，不跑冒滴漏;第二，有助于自身或他人的文学阅读生活境界、能力、意义的提升。

同时，我认为，对强制阐释的批评与免疫，并不仅仅来自于对其理论、思想、操作机制的分析，而且更来自于正在进行着的文学阅读生活之中，读者对文学作品诸字词句等空间位置关系的贯注，以及由此而形成的流畅的审美时间意识域。这也正是《再论强制阐释》第三部分“整体性意义”的含义与用意之所在，只是还必须把文学作品空间构成的整体性与审美时间意识域的流畅性彻底贯通起来，才能在一个正在进行着的、流畅的、主客之间绝对同时性的时机化的愉悦阅读中，也就是在一个原发性的充满自然冲动的时机、时体、时态与同时性的审美生活之中，对强制阐释形成内在且自主的抗衡与免疫。限于篇幅，有待以后再论。