法国汉学界对中国当代文学的译介历程与阐释流变

日期：2023-05-27 01:33

新时期以来，法国汉学界在中国当代文学海外传播领域发挥着关键的作用。一方面，法国可以被视作中国当代文学海外传播之旅的首站：许多当代文学作品首先被翻译成法文，再被翻译成其他语种。另一方面，法国凭借几个世纪以来的文化资本积累，即使不再是帕斯卡尔·卡萨诺瓦(P. Casanova)所描述的“文学世界共和国”中心，但在文化领域仍享有世界性的影响力。从近些年来中国当代文学在英语世界的式微可以看出(葛浩文 林丽君 2014),法国汉学界的译介与阐释具有某种特殊的意义。

大卫·丹穆若什(D. Damrosch)认为，世界文学是“民族文学间的椭圆形折射”(丹穆若什 2015:309),民族文学必须像光线那样透过语言、文化、时间与空间等介质发生折射，在椭圆形空间里产生第二个焦点。那么，中国当代文学透过法国汉学界到达法国异质文化空间的过程发生了怎样的折射?四十多年来，法国汉学界对中国当代文学有怎样的译介历程；有怎样的译介路径与译介旨趣；其阐释特征经历怎样的流变；如何推动与看待中国当代文学进入世界的文学空间?深入探究这一系列问题，通过“他者”来反观世界文学场域中的中国当代文学，能为其海外传播提供有益的参照。

1 法国汉学界对中国当代文学的译介轨迹

1.1 译介缘起

赛义德(E. Said)在《理论旅行》中指出，“任何理论或观念的旅行过程都包含三四个阶段”,“首先，有一个起点，或类似起点的一个发轫环境，使观念得以生发或进入话语”(赛义德 1999:138)。从1949年到1976年之间，法国汉学界几乎没有主动译介过中国当代文学，直到1976年鲁阿(M. Loi)主持译介了浩然的《西沙儿女》。对于中国当代文学旅行到法国文化空间而言，其真正的起点是新时期中国社会的转型激发了法国学界的译介与阐释兴趣，其发轫环境是中国当代文学与法国汉学的双重复兴。从70年代末开始，中国社会发生深刻的变革，作家与作品如雨后春笋般涌现，形成一片欣欣向荣之景。与之遥相呼应的是法国汉学的再出发。二战期间，法国汉学界巨星陨落，一度陷入低沉。后来在戴密微(P. Demiéville)的带领下逐渐走出困境，陆续成立一批汉学研究中心，到了70年代业已重新勃兴。期间，汉学教学科研机构培养了一批学生与从业者，他们第一时间捕捉到中国文学复兴的迹象并为之振奋。其中一些人转向中国当代文学，个别人后来终身从事中国当代文学的译研工作，并成为该领域的中流砥柱。

到目前为止，杜特莱(N. Dutrait)、尚德兰(C. Chen-Andro)、居里安(A. Curien)、何碧玉(I. Rabut)、安必诺(A. Pinot),以及2017年去世的林雅翎(S. Gentil),这几位翻译家、汉学家几乎平分秋色，令法国的中国当代文学翻译与研究皆呈现出与美国迥异的局面：在美国的中国当代文学翻译领域里葛浩文(H. Goldblatt)一人独大，而研究领域里则绝大多数是华人学者。这在某种意义上更加凸显出法国汉学界对中国当代文学海外传播与认同的重要性。

1.2 译介路径

法国汉学界对中国当代文学的译介有3条主要的路径：“被动接受”“中法合译”“主动选择”。横向来看，这3条路径同时存在于中国当代文学在法国传播的每一个阶段。纵向来看，大体经历从“被动接受”→“中法合译”→“主动选择”的演变过程。

从新中国建立到改革开放初期，中国当代文学在法国的主要传播路径是中方主动“送出去”,即法国“被动接受”。1951年外文局创立了《中国文学》杂志英文版，致力于中国文学海外传播，1964年开创了法文版。1981年《中国文学》推出以英文和法文为主的“熊猫丛书”,发行到150多个国家和地区。法国作家苏珊娜·贝尔纳(S. Bernard)受邀参与到丛书法语版的译介与出版过程中。从1981年到2001年停止出版，“熊猫丛书”总共出版法文合集8部，法文专集66部。在20世纪80年代中期以前，《中国文学》杂志与“熊猫丛书”几乎是中国当代文学进入法语世界的唯一路径，也是法国的中国文学学者与读者获取中国当代文学作品的唯一渠道。然而，由于多方面的原因，其整体传播效果差强人意。“熊猫丛书”只能在中国图书专营店找到，只进入到少数汉学家与中国文学爱好者的视野里(陈丰 2017),未能进入法国的图书市场。但仍有部分作品在法国获得了较好的传播，如合集《六位女作家》就引起了法国本土出版社的兴趣，1983年美尔居尔出版社进行了再版。

随着中法文化交流的日益频繁，“中法合译”路径逐步形成。旅法学生与学者把认为有价值的作品推介给法国汉学家并与之合作翻译，也有法国本土学者或出版社找他们合作翻译作品。例如，彼时还在读博士的陈丰与居里安合作翻译陆文夫的《美食家》,法译本自1988年出版后的三十多年里一路畅销。户思社在普罗旺斯大学(现艾克斯—马赛大学)攻读博士学位期间向同校教师杜特莱建议一起翻译韩少功的《爸爸爸》,法译本于1990年出版后引起强烈的反响；南京大学钱林森在20世纪90年代同法国学者合作翻译过多部中国当代文学作品，包括与雅克琳娜·德思波鲁瓦(J. Desperrois)合译、1994年出版的合集《本次列车终点：中国当代女作家短篇小说选》,该合集后来由鲁阿增添篇目，以新的书名出版，反响良好。此外，波尔多第三大学教授邵宝庆同法国本土汉学家合作翻译过4部作品：同何碧玉合作翻译《云破处》(1999);同安必诺合作翻译《预谋杀人》(2002)和《看麦娘》(2008);同索朗日·克鲁维耶(S. Cruveillé)合作翻译《白鹿原》(2012)。根据传播学的“自己人”效应，如果作为传播主体的译者是“自己人”,则传播受众的接受程度会更高(谢柯 张晓 2019:101)。因此，“中法合译”作品在法国皆达到了理想的传播效果。遗憾的是，在法国从事相关专业的华人学者数量极为有限，博士生数量稀少且不稳定，因此，“中法合译”路径难以成为主流。

20世纪90年代中期以来，法方“主动选择”成为主要法译路径。此前，法国汉学家参与中国当代文学作品的翻译大多是机缘巧合，并非出自有意识的选择。当汉学家们对中国当代文学的发展趋势有了总体的把握，并且同作家及出版社的合作日趋成熟之时，他们对作家及作品就有了更多的自主选择意愿：从最初试探性的译介某个作家的作品，发展为系统性地跟踪某个作家。法方主动 “拿过来”在90年代中期开始发力，2004年中法文化年之际达到高潮，此后逐渐趋于平稳。

1.3 译介旨趣

面对题材广泛、内容丰富的中国当代文学作品，法国汉学家们表现出以下译介旨趣，在某种程度上也体现出法国出版界的选择倾向与受众的阅读趣味。

首先，在文学体裁方面，译介以小说为主。法国汉学界的译介对象种类繁多，包括小说、传记、回忆录、日记、诗歌、散文、戏剧以及各类随笔，等等，中国人喜爱的诗意散文较少被译介，小说是被译介与研究最多的体裁。80年代，汉学界译介了大量的中短篇小说，发表在文学杂志上或者以合集的形式出版。事实上，中法两国对于小说的看法有所不同：法国更重视长篇小说，而当时中国盛行中短篇小说，法国汉学界注意到中国人对于中短篇小说的偏爱并为之辩护。鲁阿指出：“中国人偏爱短篇小说远远甚于长篇小说”(鲁阿 2009:203)。贝尔纳在1983年出版的《中国作家短篇小说集》序言中写道：“短篇小说是一种很难的文体，在中国深受欢迎且十分流行，它被视作作家才能的试金石”(贝尔纳 2009:197)。法国汉学界认可中国中短篇小说的价值。瑞典汉学家马悦然(G. Malmqvist)指出，如果跟同期的西方小说相比，中国小说“简直伤感滥情得不忍卒读”。但贝尔纳却认为，这些小说感情朴素，正是法国文学失去的品质(贝尔纳 2009:199)。随着中国文学与世界文学全面的接轨，长篇小说成为中国文学的主流，也成为在法国传播的主流。

其次，在文学流派与类型方面，译介具有时代性。法国汉学家乐于捕捉中国文化的新潮流，向法国读者介绍一个快速变动中的当代中国：最初关注“朦胧诗”与“报告文学”;后来研究“伤痕文学”“反思文学”与“改革文学”;再后来涉猎“先锋文学”“寻根文学”与“女性文学”。当前，青年汉学家对蓬勃发展中的科幻文学与网络文学等进行译介。值得注意的是，法国没有在严肃文学与通俗文学之间严格的等级划分，汉学家与读者也不受既成定论的影响，这与中国的情况不同。例如，池莉擅长用新写实手法描写武汉市井生活，在中国被认为是通俗作家，但她的大部分作品都被译介到法国，并享有极高的声誉与地位。

再次，在文学风格方面，为作品集遴选作品时注重多样性，选择单行本时注重独特性。例如，1994年伽利玛出版社出版《中国当代短篇小说集》,负责遴选作品和介绍作者的居里安写道：“这部文集所见证的是文学的多样性，及对美学与文体的丰富探索，它呈现了多种多样的氛围，包含从最主观到最现实主义的各式文风，从疏离的风格到细腻的文笔”(Curien 1994:5)。而棉棉之所以被译介到法国，是因为在译者与出版者眼中，她是20世纪90年代中国独特而新颖的声音，是以一种非常真诚的方式描写中国年轻人生活的现代文学(Gentil 2002:3)。

最后，由于法国汉学家们各自不同的背景与心态，相应地对中国当代文学的期待视野也存在差异，因此呈现出个体性。80年代，汉学家白夏(J.P. Béja)和沃杰科·扎法诺力(W. Zafanolli)热衷于译介揭露官僚腐败的作品；杜特莱则渴望从中国当代文学中发现世界性作家与旷世之作：他翻译了二十多部中国当代小说，其中不乏像莫言的《丰乳肥臀》这样的长篇。女性汉学家对女性作家表现出一定的倾向性：专职翻译家林雅翎的译作中包含张辛欣、宗璞、田园、刘索拉与棉棉等的作品，何碧玉的译作中包括舒婷、谌容、杨绛、池莉等的作品。一些汉学家对边疆与少数民族作家感兴趣，期待从那里发掘更丰富、更独特的文化资源，如居里安长期深入到黔东南，研究侗族文学与文化，与侗族作家与知识分子保持长期友好的联系，近期翻译了潘年英的《桃花水红》。

2 法国汉学界对中国当代文学的阐释流变

法国汉学界对中国当代文学的阐释也呈现出一条清晰的轨迹，即聚焦批判性→推崇民族性→肯定世界性。这种流变并非简单地遵循线性的发展，在一定程度上也是平行存在的3种阐释特征。

2.1 聚焦批判性

我国改革开放初期，法国学者大多聚焦于作品的批判性，倾向于从政治与意识形态视角进行译介与阐释。究其原因，从左拉在“德雷福斯案”中发声开始，法国作家怀有一种很深的“介入”情结，认为文学应该对社会进行批判性反思。而中国社会刚刚从文革中走出来，随后又遭遇转型的阵痛，因而出现一些新的现实问题。众多作家对此进行诘问，这成为法国汉学界眼中的一大特色。加之法国受众对中国近期历史与现状的不甚了解而引起某种好奇心甚至窥伺欲，从而把展现社会现实的文学作品当做了解当代中国的重要资料。

80年代前后，对作品的选择、翻译与阐释皆表露出强烈的政治导向。《中国隐藏的一面》收录了1979年发表于《人民文学》的3篇小说，译者白夏和扎法诺力在序言中写道：“如果你们没有机会去到长城脚下，那就读读这些文章吧，让中国人来告诉你们真相!”(Béja, Zafanolli 1981:18)同期另一部文集《父亲归来及其它记叙》的译者在“告读者”中指出选择作品的标准：“一方面要选择更能描绘中国国家和社会现状的作品，另一方面要选择那些阐述至今不怎么为法国人所知的事实的作品”(Hervé 1981:23)。这些译者意识形态先行，却完全忽略作品的文学性。并且，这一时期的译本可以说是粗制滥造，增、删、改现象比比皆是，导致译本稀奇古怪、晦涩难懂，更不用说传递出美学与风格。

与此同时，出现一种看待中国当代文学的新视角，倾向于展示中国怎样迎接曙光的到来。1985年，《欧洲》杂志用整整一期来介绍中国文学，封面标题为“中国：新文学的时代”，主编夏尔·多布赞斯奇（C.Dobzynski）写道：“关于这个国家，我们谈论了很多，也写了很多，但是对于中国，对于一个思考、叩问与创造的中国，我们究竟又了解多少呢？”（Dobzynski 1985:17）事实上，在“伤痕文学”与“反思文学”盛行的年代，用新视角的汉学家也自然地把中国文学与历史、社会问题联系起来，但对作品的阐释更客观，并对文学性与创新性予以关注。80年代初期的许多作家对社会怀有强烈的责任感，力图为一些事件或某个群体发声，呼唤人道主义，在法国汉学界看来具有积极的意义。尚塔尔·格雷西埃（C.Gressier）与阿苏（A.Su）认为，丁玲于1979年发表的《杜晚香》仍在反映女性的现实问题，为妇女发声（格雷西埃2009:195）。科斯坦丁·利索夫（C.Rissov）指出，张洁的长篇小说《沉重的翅膀》毫不留情地批判改革开放中的保守派（Rissov 1986:13）。对于中国新文学，这些汉学家用正确的打开方式，让法国受众看到中国知识分子面对社会、历史与文化问题的主体性，看到中国社会正从过去的伤痛中走出来，朝着光明的未来阔步前行。

中国当代文学贴近国内近期历史与现实问题，居里安认为，“这既是中国现代文学传播的优势，也是一种局限”(居里安 2009:43),如此只能为海外读者提供信息，而且会削弱作品的意义。法国汉学界也清楚这一点，因此尝试发掘真正具有文学性的作品。陆文夫、阿城与汪曾祺等人很快进入汉学界的视野。自此，汉学界重意识形态轻诗学形态的倾向逐步减弱。

2.2 推崇民族性

达姆罗什认为，民族文学并不会自然地成为世界文学，但民族文学天然地就具有民族性，而民族性具有延续性与演进性。事实上，在世界文学空间内，民族文学的“古老性”是决定文学资本的因素之一，因为它可以见证文本的丰富性及民族文学的高贵性，彰显与其他民族传统相比较而言的先前性(卡萨诺瓦 2015:9-10)。新时期以来，中国文学与传统对接，作家用现代性的眼光重新发掘民族文化资源，探究、发扬或批判民族性，再现中国当代文学独特的美学价值与民族文化意蕴。如此，汉学家的研究兴趣被唤起，并积极向法国读者阐释中国当代文学中的传统元素。

2.21 中国古典美学

许多汉学家最初是受到唐诗、中国画等传统文化的感召，才最终走近中国当代文学，他们渴望看到迥异于西方的中国古典美学。中国古典美学追求人与自然的和谐共生，呈现情景交融的意象世界，悠然意远，怡然自足。西方人对于中国古典美学的推崇，既有异国情调的吸引，也有对另一种生活哲学与意义世界的向往，用以逃逸现代工业文明下的异化与焦虑。现代文学中的“京派”美学受到法国汉学界的推崇，它远离政治与商业、抵御现代文明侵蚀、描绘宁静隽永的乡土中国。何碧玉认为，沈从文的《边城》这类作品“代表中国独有的美学之精髓”(何碧玉 2009:18),并遗憾中国当代文学失去美学的超逸。汪曾祺同为“京派”作家的代表人物，他晚年皈依传统，用散淡的笔墨书写民间小人物的朴素情感，受到法国知识分子的青睐。居里安非常喜欢汪曾祺的审美态度，认为他“恢复了一些传统，让1980年代的读者发现几十年前中国社会、文化的丰富性”(陈默 居里安 2015)。汪曾祺把充满传统东方神韵的诗情画意融入乡土中国的描写中，因此居里安认为，“汪曾祺的文字也像画一样，即视性很强”(同上)。法国文化界痴迷中国画艺术，评论家们也从阿城等人那里发现中国画的意境。此外，法国汉学家对承载中国古典美学的其它文化符号也进行研究，如王安忆《长恨歌》中的上海弄堂与江南水乡，陆文夫《美食家》中的苏州园林，冯骥才笔下的天津文化遗产。

2.22 中国传统文学手段

20世纪，中国文学在表现形式与语言运用上都深受外国文化的影响。80年代出现过“先锋派”作家，尝试各类西方的文学形式。杜特莱对这类“先锋派”文学持有怀疑的态度，认为其作品一旦翻译成西方语言，就立刻显露出是对西方文学大师们的苍白模仿(Dutrait 2002:68)。中国作家也察觉到民族文化危机与作家文化身份危机，因此“寻根运动”应声兴起。一些作家回归中国文学传统，采用章回小说与笔记小说等传统文学结构，在叙事中穿插游记、神话、历史片段与民间抒情诗，这些在法国汉学界看来正体现出中国当代文学的丰富性与新颖性。

杜特莱指出，阿城用中国传统章回小说的创作手法代替西方传奇小说的形式，运用近乎古汉语的语言代替口语化的语言，“他在随笔里讲述轶事或描写可怜古怪的人物，这些都是用古代的叙事传统写出来的，从中可以看出十七世纪作家张岱的影子”(杜特莱 2009:281)。杜特莱赞扬阿城保持古典文学的表现能力“给中国当代文学带来了巨大的独创性”(同上)。作为莫言作品的译者，杜特莱从莫言的“魔幻现实主义”中看到《聊斋志异》的影响，认为莫言结合中国农村口头传授的民间故事，构成现实与魔幻相互交织的离奇故事(Dutrait 2010:81)。杜特莱也是高行健作品的译者，最初被吸引去翻译其小说《灵山》,正是因为它完美地融合中国传统文学手段与西方小说形式，让他顿觉耳目一新(Karaki, Carbuccia 2013:4)。杜特莱认为，该作品“远胜于过去20年来出现的无数用戏剧化语言讲述文革和其他中国大事件的见证式记叙文”(Dutrait 2011:87)。所以，挖掘中国传统文学蕴藏的独特性资源，不仅是许多当代作家自我赋予的使命，也是海外汉学家的研究意义与价值所在。

2.23 地域性

“没有任何一种文化是孤立单纯的，所有的文化都是杂交性的、混成的、内部千差万别的。”(赛义德 1999:179)对于中国这样一个幅员辽阔的国家而言，因为在这片土地上的多地区与多民族的异质文化，所以民族文化应该千姿百态。书写拉美地域文化的加西亚·马尔克斯(G. Mar-quez)1982年获得诺贝尔文学奖，这极大地激励了中国作家，让他们越发相信，越是民族的，越是世界的，而越是地域的，越是民族的。

“寻根”作家从拉美“魔幻现实主义”中汲取灵感，以各自的家乡或知青时代生活过的地区为背景创作了一系列作品。杜特莱指出，是“寻根”作家为中国当代文学在世界文学中赢得一席之地。自“寻根”运动以来，地域性一直是当代文学创作的重要资源。莫言的山东高密东北乡、韩少功的湘楚文化、张承志的大西北、扎西达瓦的西藏等，这些现实主义与超现实主义作品通过书写一个地区的风土人情、精神信仰与社会历史等，呈现出中国绵延千年的地域文化与生机盎然的少数民族文化，法国汉学家们对这些作品所承载的地域文化皆有阐释。

在西方汉学家与读者眼中，异域风情通常比政治更具吸引力，但程式化的批评也容易把民族文学“景观化”,而不是真正地理解其背后的深刻蕴涵与民族精神。一些法国汉学家超越普通读者与学者的趣味，不愿看到中国作家被西方的意志与旨趣掣肘。居里安曾批评某些中国作家与导演受到金钱与荣誉的诱惑，去写作或拍摄西方人想象的中国，追求程式化的意象，导致小说—电影的连锁反应，阻碍了文学的发展(居里安 1999:275)。

2.3 肯定世界性

新世纪以来，世界文学重新成为重要的议题，而中国文学的世界性成为国内学界的热点话题。法国汉学界也开始把中国当代文学纳入世界文学范畴，考察其在世界文学中的位置。法国汉学界对中国当代文学的世界性的态度可以从两个方面来看：世界性文学与文学世界性。

一方面，世界性文学是指中国当代文学在世界文学中获得一定的地位，逐渐从边缘向中心靠拢，出现具有世界性影响的作家与作品，甚至进入“文化反哺”阶段。这已经是法国汉学界乐见其成的事实，具体在法国表现为：中国当代作家在法国频频获奖；具有相当数量的读者；开始对法国本土作家产生影响。自90年代以来，中国作家在法国获得的荣誉包括：1995年徐星入选由《新观察家》评选出的世界240位杰出小说家；1997年贾平凹的《废都》获得费米娜外国文学奖；2000年莫言的《酒国》法语版获得儒尔·巴泰庸文学奖；2008年余华获最佳外国图书国际通讯奖；2010年毕飞宇的《平原》获得外国优秀图书推荐奖。高行健与莫言分别于2000年与2012年获得诺贝尔文学奖，这在一定程度上得益于法国汉学家杜特莱的推动，反过来也促进中国文学在法国的传播。

在法语国家出现一大批热衷中国文学的读者。杜特莱指出，这些读者像菲利普·罗斯（P.Roth）、君特·格拉斯（G.Grass）与马里奥·巴尔加斯·略萨（M.V.Llosa）的粉丝一样，期盼着莫言和余华出版新的小说（Dutrait 2011:87-88）。何碧玉与安必诺认为，虽然中国当代文学在法国的地位仍不如日本文学，但莫言和余华等几位作家在法国读者当中已经耳熟能详，相比之下，法国读者对于日本作家可能只知道村上春树（季进周春霞2015:43）。，

此外，杜特莱观察到中国当代作家已经开始影响法国文学创作：在法国作家安东尼·佛楼定(A. Volodine)、克里斯汀·加尔山(C. Garcin)的作品中能看到莫言的影响(Karaki, Carbuccia 2013:11);“有些法国当代作家非常喜欢莫言，因为他们在他那里找到感兴趣的写作方式”(同上)。可以说，中国当代文学在法国的译介和传播已经形成良性的循环。

另一方面，文学世界性是指不封闭在有限的特殊性之中，对世界、对人性的拷问超越地域与文化的鸿沟，在精神与情感上与海外读者产生同频共振。这时，作品的民族性被淡化，作家的独特性与作品的普世性被凸显。杜特莱指出，“如今中国文学的独特性质已经变得模糊：现在人们购买一部中国小说，不再仅仅因为它是中国的，不再出于对‘神秘’中国的好奇心或是某种意识形态的信念，也不再出于对某种异国情调的寻找，而是出于对文学的品味”(Dutrait 2011:87)。这是中国当代文学成为世界文学的重要迹象，是中国当代文学译介和传播的一个新的开端。

3 结束语

二战后，重新发展起来的法国汉学与新时期复兴的中国当代文学遥相呼应，形成良性的互动，极大地推动中国当代文学在法国的译介和接受，从而促使其真正进入世界的文学空间。中国当代文学的法译历程呈现出中国译出→中法合译→法国译入的发展轨迹，反映出法国受众对其兴趣渐浓的态势；而中国当代文学在法国的阐释历程经历了聚焦批判性→推崇民族性→肯定世界性的演变，折射出其在法国从最初的社会资料化，到后来的异国情调化，再到近十年来的经典化的接受过程。反思法国汉学界对于中国当代文学的译介历程与阐释流变，为中国当代文学海外传播带来以下辨证性的启示：首先，批判性是对历史、社会与文化的反思。但纯粹倾诉血泪历史与痛苦现实不足以成就伟大的作品，在海外也难以获得长久的认同。因此，文学作品还是要回归到艺术性与审美性上来。其次，民族性是继承民族文学的传统，促进海外对中华文化特质的理解。但“一味追求民族特色就是故步自封”(陈礼珍 达姆罗什 2020:8),而迎合西方的“东方主义”想象则令中国无法摆脱“他者”的地位。因此，不可自我封闭在有限的特殊性中，要兼顾世界性。最后，世界性是超越地理文化，达到人类精神的共通性。追求世界性并不意味着一味地模仿和认同西方，因为一味地模仿和认同西方只会让作品在世界文学中缺乏辨识度。作家要有意识地突破当前世界文学中各文类的程式化困局，为世界文学带来新气象。