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日期:2022-06-21 08:15

历史的价值虽在于披露遥远的真相,但在文学中,历史却往往模糊了真相与虚构的界限,炮制出另一部历史,如《汉书·艺文志》所记载的:“街谈巷语,道听途说者之所造也……闾里小知者之所及,亦使缀而不忘。如或一言可采,此亦刍荛狂夫之议也。”正因如此,历史题材的文学作品往往受到广泛关注,成为作家创作的热门题材。但另一方面,历史也使得文学处于一种含混的尴尬境地。若要给包含历史元素的文学体裁分门别类,常见的有历史小说、历史剧,但涉及散文或诗歌,就不太恰当了:历史散文有着明确的指涉(先秦散文),历史诗歌的称谓则显得不伦不类。如何从历史视角考察涉及历史元素的文学创作,并理性看待其中的历史元素?这不仅关系到文学作品的类别,还关系到作家及其创作过程中的理路。面对种种问题,我们可以从“文学考古学”的视角去探讨。现有的文学考古学研究,多是对研究方法的概括,不足以解释作家的相关创作及幕后背景。因此,本文化用福柯的知识考古学,提出作家视角下的文学考古学,从以下四个方面触及问题核心:第一,文学考古学的渊源及其定义;第二,作家进行文学考古的原因,即文学考古学的别样公共性;第三,分析并总结文学考古学的类型;第四,对于文学考古学的展望。

一、文学考古学的渊源及其定义

我要有你的怀抱的形状,

我往往溶于水的线条。

你真象镜子一样的爱我呢。

你我都远了乃有了鱼化石。1

卞之琳在《鱼化石》(1936)中用古老的意象低吟爱情,诗人刨开形状与线条,掘起温润的鱼化石,赋予主题苍老的厚重感。而诗人另一首《断章》(1935),整首诗虽没有考古元素嵌入,但“桥上”“楼上”“窗子”自有古典意味,而诗中环环相扣的人物相对关系,又把中国古典建筑的结构搬演过来,好似园林中的洞门花窗。对于这种有意识的创作观念,卞之琳本人称之为“化古”2。简单说来,就是借中国传统的有益经验影响现代主义文学创作。而从写作策略来看,这当然是作家为了更准确、优美地表达自己的念想,从古代遗产中考掘文学营养,使文本带有古典韵味或悠远的思想,本身无可指摘。然而,尤其要注意的是,这种写作策略并非孤例,因此也更值得我们关注。

在中国现当代文学史的长河中,并非只有卞之琳挖掘过古典的矿藏,那只不过是诗人以“化古”的理论名头安置了下来。事实上,有相当多的作家意识到古典经验的益处,并运用各种创作方式,将其融入自己的写作中,只是并未诉诸理论。虽说作家们的目的类似,都是汲取古代营养滋养文学,但其中仍有区别,这体现在作家对“古代”这一概念态度上的不同。这种对比,可以用“轻”与“重”来概括。卡尔维诺曾说:“数百年来文学中有两种对立的倾向在互相竞争:一种是试图把语言变成无重量的元素,它像一朵云那样飘浮在事物的上空,或者不如说,像微尘,或者更不如说,像磁脉冲场。另一种是试图赋予语言重量、密度,以及事物、形体和感觉的具体性。”3而卡尔维诺本人是崇尚轻盈的,因为他“尤其努力消除故事结构的重量和语言的重量”3。卞之琳运用密布历史厚重感的意象吟诵爱情,充满了轻盈的跃动,卸下密度和重量的同时,也拂去了历史的尘埃,这种轻灵的姿势在中国现代文学中不啻为新颖写法。

在当代文坛,不难发现愈来愈多的作家在创作中选择历史题材。他们或直接书写历史人物,或进入某段真实历史,虚拟地域人情,还有的直接触及考古元素,如童恩正的“考古小说”4,或以出土文物为大背景,串联古今,如陈河以安阳殷墟为背景的《甲骨时光》(2016),又如徐则臣讲述京杭大运河的《北上》(2018),开篇即是一则考古报告,巨细无遗地列出大运河中出土的大小文物,是“大运河济宁段故道近年最大的考古发现之一”5。在当代浩瀚的历史题材创作中,无论从官方还是从大众的评价来看,轻盈的写作姿态已较少获得肯定,宏大叙事和厚重历史的书写逐渐占据主导地位,更易得到青睐。另外也有一种现象,新兴作家若要凭作品立足,涉足艰深的历史题材,似乎是自然而然的发展,例如多写小镇故事的青年作家李静睿,就交出了长篇历史小说《慎余堂》(2020)。这一方面似乎是外界对作家的要求,给予作家更多压力;另一方面似乎也是作家自身的追求,要求自己不断打破创作的桎梏。如果撇开外界的影响,为何作家还要“前仆后继”地追寻历史题材,在古代遗迹中考掘文学遗产?文学当然是作家发声的手段,虽然也是他们身处斗室头脑风暴后的产物,但作品出版后,一旦牵涉关系复杂的文学场域网络,便与现实产生不可避免的勾连。在这种情况下,书写历史题材的风潮,显然并不只是作家单纯为寻求写作上的创新所追随的选择了。这自当是他们发声的另一条路径。因此,很自然地,我们有必要问出另一个问题:既然“重”更受到外界的喜爱,那么,“轻”当真就销声匿迹了吗?

要回答这些疑问,首先要确定这种现象的名称,以便接下来的讨论。在此,笔者用“文学考古学”一词来指代这种创作倾向。在西方后殖民主义思潮的影响下,人文学者现在谈到考古学,指涉的几乎都是福柯的知识考古学,基本不会联想到真正的文物考古。而本文所谈的文学考古学,也是化用了福柯的知识考古学。因为作家在历史题材中的创作理路,很大程度上并非循规蹈矩地遵循传统的历史脉络,而是将历史话语视为档案,从中抽出需要分析的部分进行想象和加工。这种策略与福柯的理论极为相似:“福柯建议,我们应视各时代的话语如同一档案(archive)集合,而我们研究各知识领域中的话语或探寻其结构,就好似翻查档案一般。对福柯而言,每一知识领域的内涵,恰似考古学中的遗文遗物,需要我们不断的挖掘,以获取更多有关某一时代的风格模式。”6

“文学考古学”实际上也并非新词,学界对其已有一些基本关注和梳理:“作为专有名词的文学考古(学)在英语和法语学界基本上不存在……一个例外可能是一些非—美文学的作家和研究者,包括托妮·莫里森、理查德·亚伯勒、小亨利·路易斯·盖茨,从1980年代开始一直试图挪用白人的后结构主义方法去发现、重构、阐释非裔文学的历史和传统。他们将这种方法称为文学考古学(Literary Archaeology)。”7而中文语境中的文学考古学尚阙如,这或许与王国维的“二重证据法”、陈寅恪“文史互证”等研究方法的提出不无关系。7及至2016年,张哲俊的《第三种比较文学的观念:文学考古学的可能性》出版,才将中文世界中文学考古学的名称系统地确定下来。然而,张哲俊所阐释的文学考古学,和笔者引入的文学考古学,又有很大的不同。首先看张俊哲的定义:

文学考古学就是通过研究文学中的物质,还原历史的事实和生活的事实。通过物质事实的还原,努力描绘物质事实与生活事实,恢复已经消散于历史中的日常生活事实。最后要以还原的事实重新解读文学作品,从而客观正确地解读文学作品,还要在文学考古学基础上研究国际文学关系。文学考古学追求的是客观性与科学性,努力使文学研究成为一种科学。8

正如书名所揭示的,张哲俊提出的是一种比较文学的新方法和观念。其目的是通过文学作品中描绘的画栋雕栏等物质,把文字当作考古挖掘出来的文物,试图还原其时的生活情态,并在此基础上拓宽解读文学作品的空间,形成系统的研究方法。以这种角度观之,掀起过热潮的“红学”,其实就是典型的文学考古学,而古代许多未曾被视作文学的著作如宋应星的《天工开物》等,也都可以纳入文学考古学范畴进行讨论。

很明显,目前学界对于文学考古学的关注,多从研究者的角度出发,探究的是学术人员如何对庞杂的文学材料分门别类,并进行科学和系统地分析,最终是为了还原生活事实,追求的是“客观性与科学性”。一言以蔽之,现在的文学考古学研究、关注的是物质,并以研究者本身为主体,为他们所驱动。反观学界对于作家的关注,在以作家为主体的文学考古学方面,就显得门可罗雀了,他们并未给予作家在创作中践行的文学考古应有的重视。无论如何,如果将文学中的物质视为考古文物,作家始终是这些文物的生产者。他们虽不如那些古代文物的主人,有骸骨可供发掘,但依然是图腾般的存在,为源源不断的文学物质提供精神支撑,是存在于文学古物背后的“隐含作者”,不可谓不重要。笔者在此新提文学考古学,本质上也是重提作家的主体性,除了文学中的物质外,作家在这背后的创作和思路当然也不容忽视。

尽管如此,对于作家和创作层面上文学考古学的分析,在学界仍零星出现。林培源在解读马来西亚华人作家黄锦树的作品时,也套用福柯理论,提出“小说考古学”:“所谓小说考古学,是以小说的虚构形式触摸历史,作文本的‘考古’,并重构、模糊历史与现实、真实和虚构的边界。更为重要的是,‘考古’的对象,无一例外不是真假难辨的‘档案’。”9我们不妨将小说这一体裁扩大,移置到更广阔的文学视野里去,将诸多文学体裁纳入研究范围中。以文学技艺打捞历史遗迹,赋予消散在历史中的档案更多文学意涵,作文本的“考古”。所以,在以作家为主体的文学考古学中,除了注意作家的历史考古、遣词造句和写作策略之外,还应当观照他们的写作理路是怎样的,所呈现出的写作又有着哪些类型。

归根结底,还是得回到第一个问题。现当代中国的历史发展进程并非一帆风顺,总有波折,但作家一定意义上享有精神和创作自由。随着社会的发展和物质的丰富,作家可创作的题材更多了。但当面对更轻松的创作选择时,他们为何一再遁入历史,宁可委身艰苦的考古现场,去践行写作上的文学考古学?

二、别样的文学公共性

作为方法的文学考古学在作家或作品研究中看似驳杂,实则另有称谓。在西方语境下,它通常和“新历史主义”有类似的功能和指涉。而所谓“新历史主义”,其实是20世纪80年代以来美国文学批评理论汹涌思潮下一些学术群体的核心思想,用以抵抗风靡一时的结构主义,随后引起讨论热潮,更被播散到了其他学科领域。然而,首先使用这一术语的美国加州大学伯克利分校英文系教授斯蒂芬·葛林伯雷(Stephen Greenblatt)却无法给出准确定义:“文学研究中‘新历史主义’的特点之一,恰恰是他(也是我自己)与文学理论关系上的无法定论,从某种意义上说,它是说不清道不明的。”10可以说,正是由于这种无法解释,才给文学研究带来了更广阔的阐释空间。这是编织而成的一张跨学科的网:“新历史主义批评不循规蹈矩,大胆跨越历史学、人类学、艺术学、政治学、文学、经济学等各学科的界限,因此也有人泛称其为‘跨学科研究’。”11

因为新历史主义交融和流动的特性,除了学人将其运用在文学批评等领域,作家潜意识里似乎也受到新历史主义的影响,并反映在他们的创作上。在中国当代文坛,受这种潜移默化的影响而写作的小说被称为“新古典主义小说”:“它是在新世纪初期的文学创作中才被提出。此类作品的共同特征是广泛吸收古典文学语言、结构、诗词等传统要素,同时以现代性的方式和观念统摄作品。”12照这个标准,早期格非、苏童、余华等先锋作家和新生代的葛亮等人的部分作品,都可归为新古典主义小说。然则经新历史主义到新古典主义这一脉,不难看出研究者和作家的侧重点。如果说张哲俊的文学考古学是视文学中的物质为正宗,那么新历史/古典主义则偏向于文学的语言、结构等“软件”,结果自然是各有局限,互不相通。较妥当的做法,或许是将二者的阐述结合起来,既以出土的文学物质为蓝本,又不偏废它们的语言或结构。这样的文学考古学,无论对学者还是作家,都可看作通透的解法。

而作为发声手段的文学考古学,其实也是作家发扬文学公共性、介入公共的一种方式。只不过这种“公共”,并不能被望文生义地理解为公共或政治活动,而是一种“别样的公共性”:那便是作家以一种更迂回曲折的方式,通过历史档案的文学考古和文学想象,参与到个体表达和文学场域的回响中。关于文学与公共的关系,哈贝马斯的公共领域理论可谓鞭辟入里,中西学者也有深入讨论,在此不再辞费。但为解释清楚文学考古学的别样公共性,有必要对文学公共性的问题进行梳理。

当我们将哈贝马斯的公共领域理论放置在中国现当代文学和历史语境后,随着社会的曲折发展和网络化,文学公共性也历经了中国学界的数次热烈讨论,至今尚未形成定论。其中,有认为文学公共性在当代业已消失的,也有把互联网视为文学公共性新形态的,还有对文学公共性提出质疑甚至避之不及的。种种迹象表明,对于中国语境下的文学公共性,诸多持相异立场的学者对其有着迥乎不同的理解。但普遍来看,很多解读仍是依附于哈贝马斯的政治公共领域阐释,认为公共性既然与私人领域相对,那么,它一定是关乎公众参与和强烈诉求的:“所谓文学公共性是指文学活动的成果进入到文学公共领域所形成的话题(舆论)。此种话题具有介入性、干预性、批判性和明显的政治诉求,并能引发公众的广泛共鸣和参与意识。”13也由此,尽管这种急峻的文学公共性显得太过强势,让闻者不那么愉快,然而,联系到字面意思和西方理论的阐释,它仍是学界较为普遍的看法。陶东风曾指出缘何有此症结:“他们从这个词会想到曾经有过的文学艺术领域硝烟弥漫的斗争,各种借学术名义进行的群体运动、政治运动,联想到反右、大跃进时期的民歌,‘文革’时期的样板戏,等等。似乎这些文学和文学运动最有所谓的‘公共性’。”14几代中国学者似乎在历史伤痕的隐痛中,偏离了谨守的哈贝马斯公共领域理论。因为在哈氏的论述中,区别公共与私人领域的基本原则和启动理性对话的基本前提,就是独立、自由、平等的主体性精神,它是建构公共性的核心内容,自然也是文学公共性最宝贵的特质。而公共性的要义,用阿伦特的话说,则是差异性(distinctness)和共在性(togetherness),即充满差异的个体存在于同一个世界。换言之,尊重特色鲜明的个体性,才是公共性最大的美德。

阿伦特的解读同样适用于文学公共性。当我们要求作家或文学作品必须要关注现实、介入公共性问题,并参与到社会讨论中时,那其实就消解了差异性和共在性的统一。长此以往,文学公共性或许才会走向真正的终局:“复数性和差异性的消失标志着文学公共性的死亡。”14普通语境下的“公共”总是和诉求有关,而在自由的文学公共领域空间中,文学的“去政治化”和“去公共性”又未尝不是另一种诉求。正如汪晖所指出的:“‘去政治化’是一种特定形式,它没有也不可能取消政治关系,而是用一种非政治化的方式表达和建构特定支配的方式。”15中国现代文学史的发展也表明,纵然是庸常的、私人的文学表达,也可以启迪大众心智甚至推动社会变革:“文学不是日常生活的单纯记录,文学是探索、分析、搜集和汇聚日常生活之中足以酿成重大历史事变的能量;文学所拥有的心理动员进而使这些能量扩散至公共领域。”16

然而可惜的是,并非所有人都能意识到这一点。21世纪以来,学界对于作家漠视“文学公共性”的诘难,好像渐渐演变为一种“政治正确”。或许他们经历过20世纪80年代热闹的文学活跃时代,对于沉静的90年代及21世纪文坛不甚习惯,也对于作家恣意书写私人话语、融入文学商业潮流和频繁亮相电视节目等行为嗤之以鼻。《钟山》杂志在2008年曾举办过一次“关于作家与知识分子的讨论”,吊诡的是,与会人员皆为高校的教授学者,无人是专业作家。在这样人员失衡的情况下讨论作家与知识分子,未免有些名不副实。据讨论实录,与会学者对当代作家大多也提出了批评,王彬彬就说:“1990年代以来,所有的这种公众性问题,社会性的事件,轮到知识分子发言的时候,总有一些学者出来说话,签名也好,发表抗议也好,网上也好,各种方式。这里面现在已经几乎看不到作家的身影了。”17而对于作家与知识分子的关系,张光芒也直言不讳地表达:“作家应不应该是一个知识分子?我是这样想的。总体来说,作家应该是一个知识分子。因为他是从事精神创造和心灵活动的人。”17

作家与知识分子的关系三言两语很难说清,也并非本文重点,此处暂且不表。但毫无疑问,在突显差异性的文学公共性之中,应当承认那些非知识分子的作家,或者不想做知识分子的作家的存在,更不应借此批判他们。在笔者看来,作家不必亦步亦趋地跟随学者的言语或指示,片面地介入现实和参与公共讨论。相反,当作家发现日光之下并无新事、历史比现实更荒诞后,在一种“去政治化”和“去公共性”的心绪“作祟”下,他们拨开迷雾接近历史档案,挖掘古代物质材料,捏合古典语言和结构,进行文学考古,并将它们最终反映在自己的写作当中。这并非是作家在刻意逃避,而是他们在积极参与。

那么,历史也带有公共性吗?在阐释学视域下,孟钟捷曾指出历史的公共性特征:在当代社会,历史被解读、阐释的渠道和方法更多,“人人都是他自己的历史学家”,宏大叙事被碎片化书写取代;全球性权力结构的重整和变化也影响到历史书写的身份意识,当某些国家崛起,某些国家衰落,势必带来历史话语的消长;社会变迁使公共性再次被塑造,网络历史书写或野史与官方构成竞争姿态,使历史的公共性空前扩大,也带来一定危机。18从某种意义上来说,参与历史话语的建构,其实就是介入公众与现实,当然也就附着了公共性,只不过是以一种更隐蔽的方式而已。故此,作家的文学考古学,又何尝不是别样的文学公共性?

三、文学考古学的类型

回到第二个问题:历史书写的宏大叙事既然正合官方及大众的下怀,但这是否意味着轻盈的历史写作就烟消云散了?其实不然。它只是在夹缝中求存而已。无论如何,在文学考古学的语境下,作家似乎更偏爱轻盈的写作姿态。当解除与现实连结的义务,他们可以更自由地书写所思所想,而不是“戴着镣铐跳舞”。自新文化运动以来,在历史书写的范畴中,无论现代还是当代,已有许多作家不再迷恋宏大叙事,继而转向内心的低语。在这种情况下,实现卡尔维诺所说“有微妙和难以觉察的元素在起作用的一连串思想或心理逻辑程序的叙述,或任何一种涉及高度抽象的描写”19,也契合了作家对于理想写作的追求。而在历史的针脚处拼贴、还原真假难辨或虚实结合的历史边角料,一定程度上也回应了文学考古学中挖掘、检索隐匿档案的客观要求,亦是作家文学考古的明证。

尽管如此,文学考古学在作家创作上的指涉依然不甚明晰,甚至显得模糊。这也是作家们纷繁多样的主体性所导致的。他们笔下的文学考古,会因为各自的故事情节、人物塑造和写作策略等选择而呈现出不同样貌,因而有必要对它们进行分门别类,以便准确地把握其特性和价值。在此基础上,下文将挑选若干现当代文学作品,分析并总结它们的文学考古学类型。

(一)“不免油滑”型

在新文学的草创时代,其实已经有作家在进行文学考古了,那便是鲁迅。如果将《故事新编》(1936)放在鲁迅整体的作品序列中去考察,不难感受到其强烈的异质性。那些杂糅了神话、传说和史实的故事,经由现代元素的加工,再嬉笑着和盘托出,确实与手执投枪与匕首,独自彷徨、呐喊的鲁迅形象不太相符。1936年,《故事新编》由上海文化生活出版社印行。虽然那时鲁迅已是晚年,但该书写作的时间跨度却从1922年到1935年,“足足有十三年”。全书共收入八篇小说,最早的《补天》(原题《不周山》),完成于1922年,最末一篇《起死》,写于1935年。这长达十三年的写作跨度,使得每篇小说的色彩和基调多有转变,自然有论者以创作手法为准绳,分析书中各篇的浪漫主义向现实主义的转化20。但在十三年当中,作家先将《不周山》收入《呐喊》,参与论战后又删去,再到旅居厦门时北京未名社催稿,又作几篇,忙乱中奔赴广州便又搁置,只能偶作速写。总之,考虑到作家本人的经历、心境甚至外部环境的变化,按时间顺序结集而成的这些小说,前后有着创作手法的差异,也就不足为奇了。有鉴于此,与其纠结于个中篇章的差异,不如探勘《故事新编》中延续下来的共性。

《故事新编》之所以成其为一个整体,按鲁迅的话来说,在于“油滑”。“油滑”可作“油腔滑调”解,但又不止于油腔滑调,而是严肃中带有辛辣的讽刺,偏近于喜剧,这是典型的鲁迅了:“悲剧将人生的有价值的东西毁灭给人看,喜剧将那无价值的撕破给人看。讥讽又不过是喜剧的变简的一支流。”21作为开篇之作的《补天》,就是“油滑的开端”22。那时报上有人批评汪静之《蕙的风》,鲁迅在写小说时,“止不住有一个古衣冠的小丈夫,在女娲的两腿之间出现了”22。鲁迅当然深谙历史小说之道,明确指出有一类是“博考文献,言必有据”22,但也是“很难组织之作”22。虽然这很可能是鲁迅自谦之语,但他显然按捺不住手中的讽刺之笔,宁可嬉笑怒骂,“只取一点由因,随意点染,铺成一篇”22,到最后,“叙事有时也有一点旧书上的根据,有时却不过信口开河”22。

这些以“油滑”为底色的故事中,虽然背景均为古代,但鲁迅都采用现在时态进行讲述。王富仁指出:“就其题材,它们是过去时的。但这只是它们的题材,而不是小说本身。小说本身的叙事则是现在时。”23《故事新编》里陆续登场的女娲、后羿、大禹、墨子、老子等人明显沾染了现代人的气息,他们说现代白话,吃现代食物,使用现代词汇,如果去除故事背景,他们简直就是活灵活现的现代人。在此,鲁迅将历史小说现代化了。在远古的神话传说和历史人物的现代形塑中,我们体会到现代人的百无聊赖和枯燥乏味。而无聊的状态,恰是现实最清晰的镜像。《故事新编》中的很多故事,都是以人物的“无聊”起始,又终于“无聊”而引发的闹剧。《补天》中的女娲忽然醒来,“似乎是从梦中惊醒的,然而已经记不清做了什么梦”24,她想着“我从来没有这样的无聊过”,没来由地用泥点造了人,莫名其妙又去补天,直到最后筋疲力尽、不再呼吸,始终都萦绕在无聊的气氛中。在《奔月》的结尾,得知嫦娥升月的后羿并不急着上前追去,反倒说自己饿极了,向女仆讨辣子鸡和饼,吃了好睡觉,第二天再去追,颇符合现代人疲惫、无聊的日常生活。又如《采薇》中的伯夷,他在养老堂中生活,“整天的坐在阶沿上晒太阳,纵使听到匆忙的脚步声,也决不抬起头来看”25,跟《出关》中“毫无动静的坐着,好像一段呆木头”26的老子如出一辙,让我们了解古时圣贤也是凡人。《铸剑》中眉间尺刚和母亲睡下,“老鼠便出来咬锅盖,使他听得发烦”27,看到老鼠落在了水翁里,索性无聊地和老鼠玩起了游戏,既为眉间尺的觉醒埋下伏笔,又精准描绘了一种“反无聊”的无聊。更不必说《理水》中文化山上聚集的七嘴八舌的学者,这编排的无聊群像,指向人以群分和谣言如何兴起。更明显的现实指涉,还在于《非攻》的末尾,墨子“一进宋国界,就被搜检了两回;走近都城,又遇到募捐救国队,募去了破包袱”28,使历史书写附和文学公共性的回响。

可以说,以“油滑”为指导思想的《故事新编》,已不能够为单纯的历史小说写作定义所概括,而可归为文学考古学的一种类型,即消解了历史的严肃性和真实性,并充分贴合现实的文学书写。又因为它有着历史档案的“约束”,不至于被视作现代题材的一种,“所谓的历史并不是历史上实存的事件,而仅仅是一种话语或一种叙事文本”29。尽管如此,“油滑”又很容易被外界视为不专业或开玩笑,但这其实是作家反其道而行之的写作策略。以鲁迅为例,他本身就旧学深厚,从《人之历史》《文化偏至论》《摩罗诗力说》等文言论文中已能管窥。此外,他还精通考古学问。1912年,鲁迅任教育部俭事,这期间他钞古碑、校古籍,遁入“沉默期”:“作者寓居绍兴会馆时,在教育部任职,常于公余搜集、研究中国古代的造像和墓志等金石拓本,后来辑有《六朝造像目录》和《六朝墓名目录》两种(后者未完成)。”30学界视其为韬光养晦的策略。然而,这其实也是鲁迅在教育部的工作要求,他不可能不清楚历史的严肃和真实,但也借此撕开了文学考古的缺口。由此,作家之所以能够在文学考古中“油滑”以待,是因为他们基于渊博的古典知识学养,拥有了丰富的文学考古的知识储备、工具和手段,能够做到游刃有余、胸有成竹,才能形成文学考古学中有意识的“不免油滑”。

(二)“室中旅行”型

在文学考古学中,摒除现代元素,仅靠想象力再现历史场景的文学考古,也是一种不容忽视的类型。这恰好符合外界对于作家的认知:坊间对于作家的想象,是他们来自书斋。在书斋里,作家不问世事,完全依靠大脑的想象力写作。不少作家也都认可此说,例如麦家:“我一直简单地认为,小说有三种写法:一种是用头发写,一种是用心,还有一种是用脑。”31止庵也借此评卡尔维诺:“他该算是‘用脑写作’了罢,然而若论其‘流’,文学史上能有几人比肩。说实话,用手或用心者未必用得了脑,或有脑可用。”32作家独坐书房,进行天马行空的想象,对以隐匿历史档案为材料的文学考古可谓大有裨益,这意味着作家不必费尽心力地检索材料,而只需开动想象力即可。

简而言之,如此写下的作品,可用“室中旅行”型来概括。革命家陈毅早年志在文学,曾写有《介绍室中旅行法》,介绍的是法国作家马斯特的《室中旅行》及其经历。马斯特年轻时与人决斗,触怒长官,在卧室里被囚禁了42天。为了打发时间,他便以精神巡游的方法环游世界,还写下旅行报告。陈毅写道:

只要你有一间屋子,可以一个人在里面退休几刻,你便可作室中的旅行了。完全不用花费,而能得到至乐。四张墙壁,数张桌椅,屏退了众人,你自己得纯然清净一刻。如果你是一个劳碌奔波的人,每天手胼足胝,披星戴月,不曾有一刻的清净,现在一旦能设法偷闲,作一度静中观己的功夫,岂不太妙?虽然是在一间破屋里,你的精神可以巡游天外。33

在当时的语境下,此文是陈毅为缓解身处陋室的文学青年的苦闷而提出的妙计,虽然他自己都没能照此实践,就“出走”参加革命了。但“室中旅行”背后暗含的隐喻,尤其值得文学考古学参考。巡游天外的精神,虽然与精神胜利法相似,但不也正是一种恣意的想象力吗?所以,“室中旅行”型的关键在于想象力的铺陈。

事实上,纯粹的想象力并非完全不可靠。传统考古学对于想象力也十分重视,考古学者陈淳曾总结:“科林·伦福儒说,考古学部分是寻宝、部分是缜密的探究,部分是从事创造性的想象。布鲁斯·特里格也指出,考古学要成为一门多产的学科,既要有丰富的创新想象,又要有对想象结果进行严格的检验。缺少想象力,考古学的创造潜力就会下降。他认为,对考古学家来说,不是控制过度的想象,而是想象力不足的问题。”34这是从传统考古学的原点出发,强调想象力的重要性。而当文学融入考古学形成文学考古学,也突显想象力在其中的特殊性。当然,在文学考古学的视域下,想象力也是危险的,作家犹如踩钢丝,极易动摇历史本已存在的地基。他们在写作过程中,纯粹依靠想象力去处理历史档案,是否还能视作文学考古?理所应当地,我们要确认这是不是史实准确扎实、细节绵密的文本。此外,还可以从文学考古的前提及准备和作家的优长或特点两方面来考量。

首先,文学考古学与传统考古学类似,都是一项需要做好充分准备的工作,它们的前提都是思维意识的反复演练。在动手工作之前,要确定挖掘的大致范围,还要在专业知识的基础上,展开合理想象,作大胆推测,并进行考古绘图,推导其可能的布局、结构等。例如中国最早的宫城遗址二里头遗址,一开始就是一座“想出来的宫城”,最终经由想象力与专业力的结合才探索出来。考古学家苏秉琦曾提到,在考古工作中,只有想到了什么,才能遇到什么。主持二里头遗址挖掘的考古学家许宏据此感叹:“从这个意义上讲,二里头宫城,不是我们幸运地碰上的,而是通过学术设计‘想’出来并且验证到的。”35全凭想象力驱动的文学考古学,同样需要周密的思维准备和部署,一定程度上来说,它也是“想”出来的,而后续的实践和发掘,则被作家在书斋里的奋笔疾书替代了。

其次,作家不同于考古学家,他们有更多的想象资源可以调度,这决定了文学考古学中想象力的主体性。考古学家的想象和开掘,往往受制于行政、天气或技术的限制,也受制于文物价值和自身压力,他们理性的专业水准也许会钳制他们的想象。作家的身份则是多元的,他们或许有官方背景,也能是独立作家;他们可以是历史学家、文化学者,也可以是医生、教师、工人,甚至是考古学家。作家并非职业,而是志业。这丰富的个人主体经验作用在想象力中,会源源不断地为他们输送精神或物质营养,使作家笔触更加自由,字里行间的调度也更为自如。对需要强大掌控力的文学考古来说,这的确是更牢靠的基底。

在此以黄仁宇的小说《汴京残梦》(1997)为例。黄仁宇本身是著名历史学家,因专书《万历十五年》(1982)等为读者所熟知。他又以李尉昂为笔名,有两部小说行于世:一为英文写就的《长沙白茉莉》(1990),讲述民国时期的上海滩,其中或有自传意味;另一为用中文书写的《汴京残梦》,以张择端《清明上河图》的绘制为由头,结合靖康之变前后背景,虚构各色人等。在文学考古学的范畴中,讲述暗流涌动的宋朝旧事的《汴京残梦》显然更值得分析。

在《汴京残梦》中,想象力是如何发挥的?作者在楔子中就已摆明态度:“历史只注重何以如是展开。历史小说虽不离现实,但是要兼顾应否如是展开,是否另有门径。因此务必迎合读者心理,叙实时与读者一同叙实,虚构时与读者一体虚构。”36意即结合现实,虚实相生。

这现实又是如何?小说虽虚构了主要人物徐承茵,但他的背景、行动、工作、情感等却牢牢建立在丰沛的历史细节上,并融入黄仁宇自身的历史观。读完小说回头看,会发现该文本的文学考古直接起于历史幽微处的隐秘档案。与主人公徐承茵有一番情感纠葛的真实人物柔福帝姬便从此来,《宋史》卷二百四十八有相关记载,说柔福帝姬与皇室被金人所俘后,曾有自称柔福者现于开封,言貌皆似柔福,后被拆穿:“又言柔福在五国城,适徐还而薨。”36黄仁宇据此展开想象,说徐还大概就是徐承茵,经过一番拉锯战,他们终究是有情人终成眷属。这是头脑中纯然的虚构与推测,也是史料记载与虚构故事的互相侵蚀,让读者更难辨其真假。

文本所涵盖的历史背景,也设计得相当巧妙,恰好置于充满变节的时代。宋徽宗宣和年间,“时值朝廷更换法度,废科举,取士尽由学校”36,“设立书、画、医、算四学,亦即探求科技以替代过去诗词歌赋取士以及传统阴阳五行虔诚感应、相生相克之道”36,徐承茵原本想参加科举,故此只好入画学,投身于《清明上河图》的绘制当中,“探求科技原理,希望从造船、建筑、社会实况诸方面获得真理之门径,作为施政之凭借”36。

此外,黄仁宇也将自己在历史学中秉持的“大历史观”(macro-history)、“数目字管理”(mathematically manageable)作用在文本的想象之上。这两种观念,“是黄仁宇先生成学以来所极力宣扬的史学概念,前者是这种史学概念的统称,后者则是这种史学概念的实际操演。”37将历史学知识注入文学考古中,无疑是想象力最可靠的凭证,也使《汴京残梦》的文本逐渐建构起一座可信的东京城。在“数目字管理”史观的作用下,小说在描写周遭环境时,利用主人公的遐想完善城市和人口的筑造:

这东京到底有多少人口?此是徐承茵经常想及的问题。官方记载开封府一府十六县只有户二十六万、口四十四万。此种数字是靠不住的。若真如此则一县之内不及三万人数。况且全府必须有户十八万每户二口,其他八万户每户一口才能顶凑出而不超过此四十四万。可见得这户口数只是抽丁纳粮的底账,真的偌大东京有多少人数?38

而汴京的繁华和风气,也在各色妓馆的林立中得见:“汴京的妓馆当然也分等级。柳、张二人光顾之处多在相国寺东门大街南曲。馆内分为三四厅,内中曲槛回廊,多植花卉,也有假山盆景,先让男宾以幽畅的心情接见女仙。”38

凡此种种,我们可以说,《汴京残梦》从根本上是一份提前“设计”好的,最大程度发挥了想象力,其细节又让人叹服的文学考古学文本。阅读时如不假思索,则大概率会误以为在阅读一份真实史料。身为历史学家的黄仁宇当然有着别出心裁的历史眼光。他治学累积了大量的丰富材料,亦使其在考掘隐匿档案时信手拈来,无须再去费力查找。他只用端坐室内,支配想象力,列好提纲即可开始工作。从小说附录《张择端为我书制图———历史小说〈汴京残梦〉写作纲要》中可见一斑,这是不折不扣的“室中旅行”型了。

(三)“身体力行”型

依靠大脑的作家长期枯坐书房,总有思维枯竭之时,于是他们的作品面临难产,如同灾难降临。鲁迅在《诗歌之敌》(1925)中就描绘了这样的恐怖场景:

此后玩了两天,食粟而已,到今晚才向书桌坐下来预备写字,不料连题目也想不出,提笔四顾,右边一个书架,左边一口衣箱,前面是墙壁,后面也是墙壁,都没有给我少许灵感之意。我这才知道:大难已经临头了。39

幽闭中的写作,使作家惶恐而无奈。由此衍生出的1920年代小说的“硬写”问题,至今仍困扰着许多作家。而在文学考古学语境下,一些涉足历史档案的作家渐渐明白,身体力行最为可靠,像徐则臣写《北上》:“这小说既跟运河有关,运河的前生今世必当了然于胸,有一堆资料要看,文字的、影像的。以我的写作习惯,从南到北运河沿线我也得切实地走上一两趟,写起来心里才踏实。”40又像阿来为写《瞻对》,不时开车直奔青藏高原考察,历经采访、搜集史料,方才提笔写作。

在文学考古学中,这是典型的“身体力行”型。这一类的文学考古学写作,就像考古学家的开采和挖掘,需要作家艰难“行走”,到达考古现场后,又需要经受挖掘古物所带来的身体上的艰辛。他们着力参考的,无疑是考古学当中的亲身实践,正如顾颉刚、傅斯年在《国立中山大学语言历史研究所周刊》发刊词中指出的:“我们要实地搜罗材料,到民众中寻方言,到古文化的遗址去发掘,到各种的人间社会去采风问俗,建设许多的新学问。”41在这类目之下,各种写作又有细微不同。无论是《北上》中京杭大运河的历史渊源,还是《瞻对》中瞻对土司部落的变迁,都有着丰富的实地和文字史料可供参考,就好像那些材料已经被发掘出来了,一切唾手可得。然而,还有另一些历史题材的创作,所依据的历史材料已很匮乏,有的在史书中寥寥几笔带过,有的甚至根本就是历史疑案,无从考证。这就需要作家开动脑筋,结合经验及直觉,敏锐地意识到特殊环境的存在,精准地动手开采。客观上,这是对作家的文学考古提出的更高要求,也更符合文学考古学中挖掘隐匿历史档案的特质。说到底,文学考古纵然需要身体力行,但仍然少不了想象力的组织。

何大草的《春山》(2018)就是这样一份“身体力行”的文学考古学文本。《春山》之名,取王维绝句《鸟鸣涧》中“夜静春山空”语,聚焦王维生命中最后一年,考掘他在辋川的交游与禅思。王维在诗坛享有盛名,留下不少佳作,然仕途却殊为不顺。他早年中进士,却屡遭贬谪,又曾任伪职,终因诗作免于刑罚。晚年的王维身居辋川别墅,已是半官半隐状态,他似乎看破尘世,致力于营建辋川别业这座精神家园。虽然王维一生不乏传世诗文,但史书对于王维的生平经历却记载不多,为后世留下大量空白:“王维的生平事迹是一条虚线,确凿的史料很少,有的阶段是空白,诗文能提供的信息也极为有限。为王维作传的学者们,都感到很棘手,不免以猜测的方式来补足那些空白。”42史料的稀少、诗文的充足,使何大草有足够的想象空间去进行文学考古,他淡化情节,着意于诗话、品诗的抒发:王维和裴迪在闲聊中论及各自诗作,甚至谈到李白、杜甫和陶渊明。何大草对于王维的执念和热爱,也让他对于创作有更高要求,不愿只是作空中楼阁的想象。他意在建构一个完备的、充满禅意的王维的辋川和长安,记挂着如何通过身体力行填补空白。

何大草曾在文学期刊《山花》发表游记《辋川书》(2015),记叙他和友人驱车从成都往蓝田探访辋川别墅的经历。出于对王维及其诗文的喜爱,他觉得有必要探寻王维的踪迹,去感受王维的存在。《春山》出版单行本时,《辋川书》作为附录,收在全书末尾,仿佛小说的一部分。这也使《春山》的意图更加明显:材料的匮乏,需由身体力行的挖掘来补偿。于是,我们看到何大草考掘王维的身体力行。参照王维坐马车从长安颠簸一百多里路去蓝田,再换乘交通工具去辋川,远在成都的何大草一行就开始了实境体验:“我和两个朋友把老捷达开出成都北边百十里,密雨就追逐而至。此后的一个星期,每天、每个小时都在落雨。刮雨刷比车轮子还累。”43而快到辋川时,“我们驱动老捷达,逆河而上,两岸是陡峭山壁”43,体会了王维涉险过河的遭遇后,终于抵达辋川镇,“老捷达拐入一条更窄点的路,弯弯曲曲,继续沿水而行”43。当车行至尽头,有一棵“巍巍”的银杏,一旁石碑注明此为王维手植,而他的墓地已渺无踪迹。这银杏,“是王维留下的唯一遗迹了”43。应该说,何大草此番身体力行的文学考古并不艰难,也没能从走访中获取有用的材料,但他终究是感受到了王维那时的辋川:“这是一幅已被翻过去的画。画没有了,化为牧歌,还能听到一点微弱的哼唱。”43这必对他的创作产生重要影响。因此,“身体力行”型的文学考古学,亲身实践虽必不可少,但那终归只是由头,更广大的部分仍靠想象力激发。具体到《春山》,何大草空落的辋川行或许提供了“友情”的新视角,即通过王维与裴迪的往来,建构特殊的时空:“王维有个好友叫裴迪,两人曾在终南山中同住、同游、诗相唱和,近似今之所谓基友。”43毫无疑问,王维与裴迪的关系,是这场文学考古的突破口,也是渴求作家想象力滋养的幽微之处。

于是,借由这一段友情,我们感知到令人信服的唐代城镇风貌,以及摆荡在辉煌与冷寂之间的诗人的神游。正如何大草在采访中所说:“一个作家不是模拟自然和社会,而是要像一个造物主一样去创造一个世界。过去的细节我们都不知道,我必须用大量的细节去复活它。让辋川的一条河、一棵树都被看到,酒的味道、菌子的味道都能够感受得到,听到他们(王维和裴迪)吵嘴的声音,那这个世界就丰满了。”44小说一开篇就从王维和裴迪的相伴而行入手,他们骑马去访吕逸人,远远看见长安城一角,于是下马歇息,通过你来我往的诗话建构身临其境的在场感:“早饭才过一个时辰,太阳亮堂刺眼。农人都在田里春耕,有几声鸟叫,到处都安静得很”43。到了长安,他们绕路经东市去吕逸人家,再借二人之眼营造长安市井:“东市又叫柳市,挤满了商铺和酒肆。安史之乱已经七年,战争还没有结束,长安城却已喘过气来,再度热闹了。红发绿眼的胡姬,抱了琵琶、酒罐子,在人群中乱窜”45。

接下来,小说并无明确的情节线索,每节似乎都可独立成章,而内容上,也几乎只是二人论诗品诗、王维的独坐和与人交游的小品文,其中对于王维与裴迪的友情着墨更多。甚至可以说,文本是通过他们之间的友情来塑造生平留白的王维的,这当中隐含着“裴迪去意—王维怅然—裴迪暂离—王维独居—裴迪再离—王维去世”的故事脉络。例如开篇不久,王维和裴迪在河边草地野游,对坐清谈,裴迪提道:“给你编完文集,再写篇长点的跋,我就要走了”45,王维只谈到李白、杜甫,然后“默然,不答话”45,最后起身,“他坐的石头已陷入湿地半截了”45。而寒冬雪夜,王维无眠,裴迪却在宿醉中,他“拍拍裴迪的肩,又拍他的头”45,而裴迪“咕哝着,把王维的手挡开了”45,王维看着月光“泉水一样落在裴迪石刻般的脸上,蓝幽幽的”45,感慨一番后,竟然“滴了两颗蓝莹莹的泪,砸在裴迪的脸上”45。裴迪进城打猎一时未归,王维去码头市集,与独臂武师起了争执,遭到殴打,被猎户营救后,恍惚中“他马上想到了裴迪,眼眶里一下子全是泪水”45。而何大草对于王维的考古,也在裴迪离辋入蜀、王维去世处告结。王维没待裴迪整理完文集,就“亲手替他收拾好行李,把他推出了别墅”45,念想着裴迪“说不定,还会再回来”45。裴迪于午饭后上路,“整个下午,王维都坐在柴门口,看着那条空荡荡的路”45。之后过了几天,“老厨子见王维没起床吃饭,就去叫他,他已经死了”45。

顺着这条线索,不难看出王维对于裴迪的感情之深,似乎已经超越了普通友情。这当然不是事实,而是何大草对王维进行文学考古后,经“分析”后得出的结论。作者在隐匿档案的基础上充分想象,难免带有主观色彩,也无怪有读者以“耽美”或“同人”之名批评此书了。无论如何,没有作为《春山》一部分的《辋川书》的身体力行,也就不会有《春山》对王维另辟蹊径的文学考古。与《北上》《瞻对》等作品的文学考古类同,《春山》自然是典型的“身体力行”型,但以材料的多寡考量,它还要更为特殊些。

四、结语:“未完成”的文学考古

诚然,以作家为主要视角,去探究他们的历史题材文学创作及其创作思路,并非学术界的新兴话题,而是可以归入文学研究中作品论和作家论的范畴。然而,在经受了错综复杂的历史现场和暗流涌动的个人思潮交融影响的当代社会,单就作家论及作家,或者就作品论及作品,抑或串联二者,简单地分析背景和文本本身,对目前的文学研究来说,仍显得薄弱。20世纪80年代末以来,“重写文学史”屡次提出并付诸实践,意在让学科空间更加丰富多元,囊括更多历史话语,使文学研究回到“历史现场”,便属于打破单一话语的尝试。现在,这所谓“大文学史”的建构已初见成效,也为我们提供了诸多思考空间。

学界的重返历史现场意味着学科空间的有容乃大,研究者获取了全新的研究视角。而对创作者来说,虽然没有统一的作家群明确倡导要回到历史中去,但不可否认的是,许多作家在写作中会有意无意间流露出对历史的怀念或向往,这无疑影响了他们的写作题材和创作思路。显然,作家的重返“历史现场”也是一项重要的课题。

本文即是笔者在观察到这一特殊现象之后所做的初步思考,并在此基础上,试着回答相关问题。作家的身份多元,很多并非专业研究人员,进入历史现场去解读史料或许不是他们的重点。也就是说,作家的工作不是修复或还原,而是展开想象,为社会和历史增添多元话语。陈超在解读先锋诗歌中频繁出现的历史题材时提出“个人化的历史想象力”与此指涉相似:“它是指诗人从个体主体性出发,以独立的精神姿态和话语方式,去处理我们的生存、历史和个体生命中的问题。在此,诗歌的想象力畛域中既有个人性,又有时代生存的历史性。”46因此,“考古学”之名所隐含的发掘和想象的意义,与作家的这类创作现象和题材氛围自然更为契合,是为“文学考古学”。坦白说,比起文学研究中文学考古学的科学性,以作家为主体的文学考古学虽然已初步涉及,但仍有相当多的漏洞。例如本文对于文学考古学类型的划分,仍有含混之处。对于作品类型的分类来说,仅仅指出了各类创作的特点,但缺乏系统性和科学性的标准,未能总结出明确的规律。在类型的区别当中,到底是以题材为准绳,还是以作家在创作上的选择或实践为标准?如果是前者,虽然能够涵盖较多类型的作品,诸如当代的穿越小说,但却忽略了作家本人在这背后的创作选择和理路;如果是后者,则对于文学作品的题材又难以把控。因而,本文在对文学考古学类型的划分上,将两种标准结合在了一起,挑选的文本也有限,显得感性有余而理性不足,未能形成系统的分类法,不失为一种遗憾。

在文学考古学的语境下,,有一类作品未能在本文中详细谈及,,但却十分重要,,那就是作家还没有完成的作品。这些作品因为种种原因,留在了作家的遐想和采访中,仅勾勒出大概轮廓,最终却没有作品呈现。它们大多是历史题材,是作家们“未完成”的文学考古。鲁迅生前曾多次计划完成长篇小说《杨贵妃》,“他想从唐明皇的被暗杀,唐明皇在刀儿落到自己的颈上的一刹那间,这才在那刀光里闪过了他的一生,这样地倒叙唐明皇的一生事迹”47,但因为自己矛盾的心绪和目睹西安“黄土、枯蓬”的破败姿态,始终没有写成。无独有偶,汪曾祺在20世纪七八十年代与多人提及要着手写一部关于汉武帝的长篇小说,甚至在给陆建华的信中大倒苦水:“《汉武帝》尚未着手。很难。《汉书》《史记》许多词句,看着也就过去了,认起真来,却看不懂。”48然而,《汉武帝》最终没能面世,这个宏伟的计划也只能存在于他人的回忆文章中了。另据宋以朗《宋淇传奇》(2014),张爱玲也有多部未完成的小说计划,诸如《三宝太监郑和下西洋》,还有以曹禺访美经历为原型的《谢幕》,甚至已拟好了大纲,终未完成。这些未能完成的作品,为何大多为历史题材?作家在准备这类未曾完成的作品时,又有着怎样的心理变化和考量?现有研究对于这类拟作,大多是一部一部考察,未能意识到这是作家共有的现象,因此就没有铺展开来论述。对文学考古学来说,这当然也是值得探究的话题。

总而言之,本文的尝试虽有种种缺憾,但未必不是一种新的视角和方向。文学考古学的研究,以及对于作家拟作的探究,未来仍大有可为。无论如何,借考古学的暗喻,这其中的矿藏,或许是有如秦始皇陵般,需要我们去缓慢挖掘的。从另一方面来说,这也是文学考古的意义之所在:它虽然“未完成”,但却一直在进行。


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