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日期:2020-02-13 09:54

从去年10月发布2016年的诺贝尔文学奖消息, 到12月举行诺奖颁奖仪式, 鲍勃·迪伦引起世界范围舆论哗然。这一切都和鲍勃·迪伦的身份有关, 他始终是作为一个歌手, 先是民谣歌手, 后来又成为了摇滚歌手而被人认同, 并被称为摇滚教父。由于他的巨大的音乐成就, 人们看到的只是在台上演唱的鲍勃·迪伦, 很少有人注意到他的许多歌是自己写的——即他的诗歌创作。“诺贝尔文学奖怎么授给了一位歌手?”想想已经陪跑了好几年的村上春树, 想想呼声甚高的阿都尼斯, 这实在太出人意外, 太不可思议了。当时人们说得最多的是他该不该获奖, 有人认为这是诺奖在刷存在感, 有人说他获奖是实至名归, 有人觉得诺奖此举嘲弄了所有人的期待, 有人认定鲍勃·迪伦会拒绝接受这一奖项。时至今日, 他该不该获奖的问题已经没有讨论的必要, 因为颁奖仪式已经举行过了, 虽然鲍勃·迪伦没有出席颁奖仪式, 但也明确表态自己接受了这一奖项, 所以研究的重点开始转向为更深层的问题。

去年在北京召开的“当前中外文论争议问题研讨会”上, 有人提出鲍勃·迪伦代表着一代人, 代表着现代主义和后现代主义文学, 那些作家中的多数人在生前都没有得到承认, 现在诺奖评委会将这一奖项颁给迪伦, 正是对那一代人的认同和肯定。还有人认为近年来我们过分关注文学和图像之间的关系, 关注文学的视觉化倾向, 而这一次诺奖颁给迪伦, 似乎宣示了视觉世界中的一次听觉突围。也有人认为, 文学自产生之时起, 就始终和音乐有着千丝万缕的联系, 中外文学史上的多种文学形式都离不开音乐, 和音乐结合的文学才是一种原生态的文学, 诺奖颁给鲍勃·迪伦实际上意味着向原初的文学、真正意义上的文学的回归。随着这些问题进入人们的视野, 一个更重要的问题也就呼之欲出:这是一种开始还是一种终结?对于当下的文学发展和文学研究来说, 鲍勃·迪伦的获奖是意味着纯文学时代的终结吗?是意味着强调文学自律和强调文学内部研究时代的终结吗?抑或是一种新的文学观念, 一种适合互联网时代和新媒体技术时代的新文学开始了?从此我们要从文学的外部, 从文学与其他学科、其他艺术之间的联系和互动中来认识文学了吗?我不想也不敢去揣测诺奖评委会的意思, 但鲍勃·迪伦的获奖会在客观上产生怎样的影响, 对当下的文学实践具有怎样的意义, 从他获奖之后的舆论反应中就可以看到这是我们绝对不能视而不见的。

无论鲍勃·迪伦获得诺贝尔文学奖被看作是终结还是开始, 这都意味着一个事件的发生。按照齐泽克的说法, 第一, 这是“超出了原因的结果”[1]。在诺贝尔文学奖公布之前, 人们曾做过多种预测, 有人认为陪跑了多年的村上春树该获奖了, 有人认为阿都尼斯应该获奖了, 国内媒体新闻甚至还在诺奖公布之前发布了一则假消息, 说叙利亚诗人阿都尼斯已经获奖, 但唯独没有人会想到获奖的是鲍勃·迪伦。这说明在人们的惯性理解之中, 鲍勃·迪伦是不具备获得此项殊荣的理由和条件的, 也就是说, 这一结果完全超出它的原因, 因而才会如此出人意外。至于后来有些人撰写了很多东西, 讨论鲍勃·迪伦的诗歌创作成就, 认为他也是一个伟大的诗人, 甚至把他和美国著名诗人惠特曼、金斯伯格相提并论, 说他获得诺贝尔文学奖是实至名归之类, 只能算是事后诸葛亮, 即在这个结果发生之后努力为之寻找理由和依据, 并不能改变整个事情的发生超越了原因这一事实。第二, 这是一个“破坏任何既有的稳定架构”[2]的结果。鲍勃·迪伦获得诺贝尔文学奖, 给人们带来了一种深刻的震撼, 而这一震撼之后就是思考, 文学究竟是什么?为什么要把文学奖授给一个歌手?从获得消息的惊愕开始, 到后来有人虚构鲍勃·迪伦拒绝此奖项的新闻, 以及根据当年萨特拒绝接受诺贝尔文学奖的声明, 虚构出一篇鲍勃·迪伦的声明等, 直到今天人们不得不接受鲍勃·迪伦已经获奖这一事实, 但却提出疑问这是终结还是开始, 都表明这一事件把人们带入了对文学是什么的思考。即使是事后赞成鲍勃·迪伦获奖的人也不得不去讨论文学是什么, 文学与流行音乐之间的关系等问题。超越了原因的结果和破坏既有稳定架构的结果, 这两条是齐泽克总结“事件”理论的历史建构和发展时提出的事件的根本标志, 也是自海德格尔、福柯、德勒兹到巴迪欧等人的理论体系中, 公认的“事件”的核心特征。

从事件的观点看鲍勃·迪伦获奖, 前文提到的两种以为这体现了文学发展连续性的认识误区需要澄清。一是认为文学本来就是和音乐密不可分的, 比如古希腊的抒情诗, 被区分为箫歌、琴歌, 琴歌又被分为独唱琴歌和合唱琴歌, 这就是按照伴奏的乐器和演唱形式来划分的。中国从诗经、楚辞到汉乐府以及后来的唐诗、宋词、元曲等, 也是要配乐歌唱的, 也同样是一种歌词。由此可见, 写出歌词的鲍勃·迪伦也是一个诗人, 他获得诺贝尔文学奖也就没有什么好奇怪的了。这话表面上看有一定的道理, 但认真推究起来就会发现, 这种观点忽略了“文学”概念本身作为一种历史的建构所具有的断裂性特征。按照乔纳森·卡勒的考证, “文学”缘起于拉丁文, 而拉丁文又是从希腊文而来的, 它的最初意义是指一切文字书写, 即和科学著作、公文写作、历史书写等没有什么区别, 而没有我们今天所说的作为一种艺术类别的文学的含义。直到18世纪末19世纪初, 经过斯达尔夫人和马修·阿诺德等人的努力, 建构起现代文学观念, 并实现了与原来文学观念的断裂, 使文学摆脱了那种“前文学”状态, 摆脱了与之相关的其他类别的人类精神活动的纠缠, 成为了一种独立的艺术门类, 于是才有了后来的造型艺术、表演艺术、语言艺术和综合艺术的区分。如果我们非要返回到原初的状态, 因为文学曾一度与音乐艺术密切结合在一起而认为那就是文学的话, 就等于彻底颠覆了现代文学观念, 取消了文学作为一种独立的艺术门类的合法地位。20世纪以来, 在文学理论以及文学实践中又出现了对现代文学观念的质疑和变革, 所谓现代派文学、后现代文学都表现出一种断裂。这种质疑, 并不是要取消文学的界限, 将之消融在人类其他精神活动类别之中, 或消融在日常生活之中, 而是要更为清晰、更为有效地划出文学的边界来。假使因为文学曾和音乐联系在一起就说这才是真正的文学的话, 那么我们说在人类远古时代, 哲学、历史、文学、艺术、宗教等都存在于神话之中, 所以我们要退回到神话时代, 取消哲学、历史、文学、艺术、宗教等类别的活动, 而只保留一种神话活动就够了, 这是多么荒谬啊。

二是盛赞鲍勃·迪伦的歌词创作成就, 认为其蕴含的文学价值已经达到了当代的一个高峰, 鲍勃·迪伦就是当代的伟大诗人, 并将他和惠特曼、金斯伯格当作美国文学史上的三大诗人相提并论。这些人有的是真喜欢鲍勃·迪伦的歌词创作, 而有的无非是为鲍勃·迪伦获得诺贝尔文学奖寻找理由。但这种说法极容易让人们忽视这三个诗人之间的差异性, 尤其是他们各自代表着不同的文学观念。惠特曼、金斯伯格作为美国文学史上的两位著名诗人, 似乎是无可争议的。当惠特曼赞美自我、歌唱自我的时候, 当他以一首“我的船长”来讴歌解放黑奴的林肯时, 我们感受到了一个年轻的美国的崛起, 感受到诗人对自由、民主的热情和渴望, 那种继承美国民间歌谣的传统, 奔放恣肆、舒卷自如的长句式背后, 是一个富有浪漫主义激情和现实主义关怀的豪迈的精神主体。金斯伯格虽然在诗体形式上受惠特曼的影响较大, 但无论是诗歌的内容还是表现形式都与惠特曼截然不同, 当他在街头嚎叫“我看到这一代精英在疯狂中毁灭……”时, 那种极端百无聊赖的情绪, 以及吸毒、同性恋等现实中各种狂欢式体验的罗列, 表明现代都市青年已经“耗尽自己的精力, 感情甚至生命”, 彻底毁灭了那种精英意识及“产生这种意识的宏大叙事, 一种理想主义和对人的终极关怀”[3], 再也找不到惠特曼的那种作为精神主体的自信与豪迈了。这是后现代意识对传统文学的颠覆, 是解构了宏大叙事、削平了深度模式、以一种内在的不确定性面对仿真的幻象世界而发出的“嚎叫”。

可是在某些人眼中可以与他们相提并论的鲍勃·迪伦呢?既没有惠特曼那种令世界为之瞩目的豪迈的主体精神, 也没有金斯伯格那种令世界为之震颤的颠覆意识。有人可能会说, 只要承认他很有成就就可以了, 何必要管他的诗歌创作是哪种精神和意识呢, 其实不然, 这恰恰是一个非常重要的问题。因为, 第一, 如果鲍勃·迪伦的创作表现出一种新的精神的话, 那就意味着文学观念发生了转变, 什么是文学或者文学的边界怎么划定, 在当下已经和惠特曼的时代、金斯伯格的时代截然不同了, 或者换句话说鲍勃·迪伦的时代到来了, 需要我们以一种新的眼光和视野去对待文学实践和文学研究。第二, 与第一个问题相联系的另一个问题, 即鲍勃·迪伦的歌词创作究竟是不是文学?鲍勃·迪伦是不是一个诗人?正像人们所说, 文学奖怎么给了一个歌手了呢?假如不看鲍勃·迪伦的演出, 只读他所写的歌词, 毋庸置疑这的确是一首一首的诗歌, 自从迪伦获诺奖以来网络上各种版本的迪伦诗选开始泛滥, 估计那些有商业头脑的出版商们也在酝酿出版他的诗集了。但我们这篇文章所要讨论的问题就是, 作为诗人的鲍勃·迪伦, 是不是一个著名的诗人, 他的诗歌成就究竟有多大?他应不应该获得诺贝尔文学奖?他的获奖意味着什么?如果可以把他和惠特曼、金斯伯格相提并论的话, 在什么意义上他是一个著名的诗人, 即在哪种文学观念和文学规范上来看, 他是一个著名的诗人?这正是本文要解决的问题。

当诺奖评委们宣布鲍勃·迪伦获奖时, 给出的理由“在美国歌曲传统形式之上开创了以诗歌传情达意的新表现手法”[4], 说得过于笼统和抽象。但颁奖仪式举行时, 诺贝尔文学奖评委Horace Engdahl教授宣读了对鲍勃·迪伦的评价, 才让人们明白了诺奖授予迪伦的真正含义。虽然鲍勃·迪伦没有出席颁奖仪式, 只是写了份获奖感言请人代读。

Horace Engdahl教授把鲍勃·迪伦的歌词创作看成是一种革命, 表示通过授予鲍勃·迪伦诺贝尔文学奖就是要认可这种革命, 这种在商业化的黑胶唱片这一最不可能的条件中, 重新赋予诗歌语言以高昂的姿态的革命, 并认为“这是自浪漫主义时代之后便已失掉的风格。不为歌颂永恒, 只在叙述我们的日常, 好似德尔斐的神谕正向我们播报着晚间新闻”, 并说人们对迪伦的创作“初时似乎会觉得过于大胆, 但现在已然觉得理所应当”。[5]这段话作为对鲍勃·迪伦歌词创作的权威解读, 为我们理解鲍勃·迪伦获得诺贝尔文学奖提供了方向:其一, 作为一种历史建构的文学观念总是与时俱进, 在不同的历史时代、不同的文化氛围、不同的具体语境中发生着变化, 因而什么是文学, 什么不是文学并不是一成不变的。其二, 2016年诺贝尔文学奖授予鲍勃·迪伦, 这是诺奖评委会根据充分的理由作出的一项选择, 且在做出这个选择的时候, 他们就知道这有可能会引起质疑和非议, 但他们还是决定把这个奖授给了鲍勃·迪伦, 因为鲍勃·迪伦代表着一种文学观念的革命。

文学是一种历史建构。正像彼得·威德森所说, 作为一个概念和名词的“文学”已大成问题了[6], 所以才要不断地追问。虽然威德森强调的是20世纪后期, 但实际上整个20世纪从文学研究到文化研究, 再到其他各个人文学科, 都笼罩在这种追问的回声之中。只是在不同时期不同人追问的基点和方式不同, 雅各布森和什克洛夫斯基等人是在科学地区分诗歌语言和日常语言差别的意义上来追问文学是什么, 进而提出不该追问文学是什么, 而应该追问文学性是什么。文学性这个概念一经提出, 伴随着它独特的提问方式和令人耳目一新的思考方式, 就逐渐摆脱了俄国形式主义文论家们的初衷, 而成为贯穿整个20世纪文学理论和文学研究的重要概念, 并一直影响到当下的理论研究, 实现了文学研究范式的一次根本转变, 研究的重心和关注点开始从寻找放之四海而皆准的文学本质, 转向对某一特定时代、特定文化语境中一部作品成为文学作品的某些特质的确认上。[7]其后文学间性概念的提出, 更把文学文本与作者、读者和具体语境联系到一起, 在这相互作用的过程中探寻文学意义与价值的建构。

Horace Engdahl教授继续演说道:“当代小说从奇闻轶事与日常通信脱颖而出, 戏剧从站在市集木桶板上表演的杂耍发轫, 拉丁诗文渐被方言歌谣取代, 同样地, 拉·方丹将动物寓言、安徒生把童话, 从育婴室升华到高蹈派诗歌的高度。每一次变化的出现, 我们对于文学的看法就随之发生改变。”[8]这意味着诺奖评委会是从历史建构的意义上来接受和理解文学概念, 承认其随不同时代在发展演变, 甚至会发生革命性变革。他们理解鲍勃·迪伦的诗歌创作就是一次革命性实践, 所以Horace Engdahl教授指出:“迪伦的毕生作品已经改变了我们对诗的认知——诗是什么, 该如何创作。”[9]也就是说, 从迪伦的创作和接受的情况来看, 鲍勃·迪伦作为一个事件, 已经彻底改变了我们对于文学观念的理解, 所以不能抱着过去我们对于文学的理解来思考为什么“文学奖会授给一个歌手”, 而是要从一种改变的文学观念上来理解迪伦作为一个有成就的诗人, 获得诺贝尔文学奖是理所当然的。“鲍勃·迪伦作为一名歌手, 值得与希腊声乐家、古罗马的奥维德、浪漫主义空想家、蓝调歌王歌后, 以及诸多以高标准来衡量而被遗忘的大师共享盛名。如果文学界的人对此不满, 那他应该记得:神并不写作, 他们只歌唱舞蹈。瑞典学院的美好祝愿将一路跟随迪伦先生的音乐之路前行。”[10]这是诺贝尔文学奖评奖委员会第一次明确地阐述其关于文学观念的看法, 从本体上承认文学的历史建构性, 所以我们在质疑和深思之后, 也不能不感叹诺奖评委会的与时俱进。

诺贝尔文学奖从设立之初就有自己明确的方向性选择, 而不是抽象地谈最好、最高、最有成就的作家和他的创作。高建平指出, 这个奖项从设立的时候就谨遵诺贝尔的遗嘱, 要授给“在文学领域创作出‘朝向理想方向’的‘最杰出作品’的人”。而关于理想的理解, 也不是由文学自身来决定的, 即并非指理想的艺术效果, 而是体现着真善美的、积极向上的、能够让人看到光明和未来的生活理想, 这一理想对当时诺奖评委们来说, 就倾向于表现优秀、完美的生活理想的作品, 所以一些优秀作家如斯特林堡、易卜生、托尔斯泰等善于揭露和抨击的作家就被拒于诺奖大门之外。高建平还从诺奖的选择范围、区域分布等方面, 强调诺奖评审的方向性特征。[11]当然, 诺奖评审标准的方向性也并不是一成不变, 它也是在随时代变迁、文学观念和文学实践的改变而发生变化。高建平2016年又提出“诺贝尔文学奖的新使命”这个命题, 指出:诺贝尔文学奖设立时还有二条指导原则, 一是“推动文学的发展”, 二是“促进优秀文学家为全世界接受”, 为实现这两个原则就需要不断拓展文学的边界, 在新情况下做出新的选择。“今天的诺奖面临着一个新的使命:重建文学和大众的连接。”[12]

新京报记者朱桂英2012年在对历届诺贝尔文学奖颁奖词的解析中也注意到这个问题, 认为1901~1919年间, 诺贝尔文学奖关注的是“理想主义”, 在颁奖词中高频出现的就是这个词, 获奖作家所以获奖也“多是因伟大、理想主义、卓越、高贵等”;1920-1939年间关注的是“人道主义”, 这段时间颁奖词中出现了新的词汇:“人道主义和民族精神”;1945~1949年间关注的是“艺术激情”, 如艾略特因“对于现代诗之先锋性的卓越贡献”获奖, 福克纳“因为他对当代美国小说做出了强有力和艺术上无与伦比的贡献”获奖, 这表明诺奖“从文学发展的角度, 而非现实社会发展的角度来评价作品”;1950-1990年间关注的是“良知与自由”;1991年以来, 诺奖关注“人类文明”, 诺奖评委们“正在以更加开放的、多元化审美眼光, 以及迅速的反应、宽容的胸怀来评定作品”, 奖励他们对人类文明的观照。[13]

尽管我们未必完全同意此文作者的观点, 但我们不得不承认一个事实, 诺奖的颁发在不同时期确实表现着不同的方向性, 而不是漫无目的地海选。比较以前历年诺奖颁发的方向性选择, 和去年诺奖颁发的方向性选择, 一个根本性的变化是绝对不能忽视的, 即过去诺奖颁发的方向性选择, 总是围绕着文学的价值来进行, 文学的社会价值、文学的艺术价值、文学的教化功能、文学的愉悦功能, 等等, 却没有从根本上对什么是文学、什么是诗表示质疑, 但2016年颁奖给鲍勃·迪伦, 第一次从文学的本体观念上肯定文学的变革, 并将文学与文学之外联系起来。

福柯说:“事实上, 我们严格意义上称之为‘文学’的事件, 只是表面上的内在化;它更是一个通往外界的问题:语言逃脱了话语存在的模式——换句话讲, 再现的王朝。”[14]福柯是事件理论的始作俑者之一, 他的“外界思想”一文也被翻译成“出位之思”, 是借评论布朗肖的创作来讨论文学问题的。这段话可以看作是福柯从事件观点看待文学的主要主张, 他认为文学“在赤裸裸的‘我说’中自我表述时, 语言将这虚空作为自己的空间”, 而这个“我说”, 疏远, 分散, 擦去那个我思的存在, “仅仅让空闲的位置出现”, 从而把我们从思想的纯内在性中带向了外界。[15]这话听起来如在云里雾里, 但如果了解了福柯的话语理论, 理解他主张的权力、知识、话语构成复杂的、相互作用的网络, 任何“我说”都只是这个复杂网络中的一种话语形式, 这段话的意思就很清楚了, 福柯在此所强调的是文学并不是一个纯粹封闭的独立空间, 而是永远伸展向外界, 在与外界经验、外界思想等之间的相互作用中获得意义。福柯的主张较好地诠释了当下时代处于新媒体技术环境中文学观念的深刻变革, 即人们一般所说的从文学性向文学间性的转变。

自雅各布森和俄国形式主义文论家们提出“文学性”概念, 到英美新批评派严格区分了文学的内部研究与外部研究, 他们的意图都是要将文学与其他人类精神生产形式分开, 也将文学和现实政治、经济等区分开来, 从而倡导一种只遵循美的原则和艺术规范的纯粹的文学, 倡导一种摆脱哲学、社会历史批评的科学的文学研究。后来的神话原型批评、读者反映批评、结构主义文论等都在一定程度上表现了这种倾向, 把文学作为一种封闭自足的独立的艺术形式, 以图摆脱其他外在因素对文学实践、文学研究的介入和影响。20世纪后期还曾引发了关于文学是自律还是他律的争论, 一时之间, 关于纯文学的观念、文学自律的主张、文学应完全摆脱社会历史批评的说法甚嚣尘上。这种理论主张在某些特定情境中是非常有意义的, 如中国改革开放之初, 它使文学摆脱了政治简单粗暴的干预和影响, 摆脱了自身奴仆和附庸的地位而取得了独立性, 也使文学研究摆脱了政治、社会、历史的束缚和制约, 从而成为了一门科学。但是, 当人们说文学不是谁的附庸和奴仆的时候, 并不意味着文学可以完全摆脱所有一切而独立存在, 并不意味着文学和现实政治、经济、文化等毫无关系, 当下文学实践中出现了恰恰相反的另一种倾向, 即文学愈益突破自身的界限, 而与种族问题、地域问题、性别问题等等纠结缠绕, 牵扯不清, 愈益表现着一种外界经验和思想。伊格尔顿说:“如果把文学看做一个‘客观的’、描述性的范畴是不行的, 那么把文学说成只是人们随心所欲地想要称为文学的东西也是不行的。因为这类价值判断完全没有任何随心所欲之处:它们植根于更深层的种种信念结构之中, 而这些结构就像帝国大厦一样不可撼动。于是, 至此, 我们不仅揭示了文学并不在昆虫意义上存在着, 以及构成文学的种种价值判断是历史地变化着的, 而且揭示了这些价值判断本身与种种社会意识形态的密切关系。它们最终不仅涉及个人趣味, 而且涉及某些社会群体赖以行使和维持其对其他人的统治权力的种种假定。”[16]

这就是说, 第一, 从文学自身来界定文学, 赋予它一种确定的本质特征, 以此来理解和把握纷纭复杂的文学实践和文学现象的努力已经失效, 只能把文学当作一个事件存在, 在具体的时代、具体语境、具体的间性关系中去把握它。第二, 也意味着把文学当作一种已完成、自我封闭、独立自足的实体存在的意愿也已经失效, 文学只能存在于与种种社会意识形态的密切关系中, 存在于与社会政治、经济、文化等形式的关系之中, 也即文学是一种间性存在。鲍勃·迪伦事件正表现这种间性存在的特点。

首先是对鲍勃·迪伦的身份认同, 这一点对于理解迪伦的创作非常重要。鲍勃·迪伦, 原名罗伯特·艾伦·齐默曼 (Robert Allen Zimmerman) , 1941年出生。童年时期即对音乐有异乎寻常的爱好, 学习了乐器和演唱, 高中学习期间就曾参加过乐队演出, 进入明尼苏达大学以后, 开始使用鲍勃·迪伦这个艺名, 成为一名民谣歌手。1962年出版了他的首张唱片专辑《鲍勃·迪伦》。这张专辑使得迪伦一举成名, 尤其是其中的《答案在风中飘》《大雨将至》两首歌, 更被人们推崇备至, 被当作反叛运动的代表和主题歌。1964年迪伦又出版了一本新专辑《时代变了》, 里面那些呼吁民权运动的歌曲, 正好与四个月前马丁·路德·金发表的演讲《我有一个梦想》相呼应, 这张专辑瞬间成为时代最壮阔的政治宣言而名声大噪。1965年迪伦寻访英国演出, 迷恋上了英国摇滚音乐, “从此走上了民谣摇滚这种全新乐风”, 并出版专辑《重返61号公路》, 其中名曲《像一块滚石》很好地诠释了他崭新的音乐追求, 获得歌迷们的好评。[17]最不能忘记的是1974年, 鲍勃·迪伦和他的乐队在麦迪逊广场花园中的演出, 当他唱了一些老歌, 又演唱了新写的歌《永远年轻》之后, 整个广场沸腾了, 观众们点亮了火柴或打火机, 怀着激情向台前涌去, 为一个时代、为一种精神祝祷。[18]表面上看起来, 鲍勃·迪伦只是特立独行地实践着自己的音乐追求, 但实际上鲍勃·迪伦就是美国20世纪60年代那场反文化运动的旗手和标志, 是一个时代符号。鲍勃·迪伦并不单纯是一个诗人, 人们并不仅仅是因为他的诗歌创作而感动;他也不仅仅是一个歌手, 虽然他的摇滚歌唱具有某种震撼的力量, 但光凭这些还不足以让迪伦的艺术为人们广泛接受。更为重要的是在他的艺术背后, 是20世纪50年代末发端, 延续到70年代初的那场以反战抗议运动和嬉皮士运动为标志的反文化运动, 以及在这场运动中表现出来的那种反叛精神;是马尔库塞《爱欲与文明》的时代回声, 是金斯伯格《嚎叫》的精神延续。多重身份构成了一个同心圆, 而圆心就是鲍勃·迪伦。

其次是鲍勃·迪伦作品的存在方式与传统文学截然不同。第一, 它们并不单纯是以文本的形式存在着, 而是存在于他的演唱会和唱片之中。当鲍勃·迪伦获得诺奖之后, 笔者曾经询问过一些人是否读过他的诗, 回答是没有人读过, 但很多人都曾经听过他的歌。他的一些重要的诗句如“答案在风中飘”, “愿你永远年轻”, “你属于我”等, 在人们的记忆中都是和歌词的曲调共同存在的。记得一次聚会时, 大家邀请一个研究美国文学的人朗诵一段鲍勃·迪伦的歌词, 她站起来说, 我还是给大家唱一段吧, 朗诵没有啥感觉。这话正好印证了诺贝尔文学奖常务秘书达尼乌斯所说的话, 迪伦是“在给耳朵写诗的人”, 即是说鲍勃·迪伦的创作只有作用于人的听觉, 并且是与那种爵士音乐结合起来才让人有感觉。即使有迪伦歌词选之类的文本书, 但读者也未必会将之仅当作文学文本, 仅从语言自身的意蕴和语言的形式结构去感受它, 还是要把它还原为一首一首的歌, 并在回味现场演唱的情境中欣赏和把握它。何况仅作为文学文本来欣赏鲍勃·迪伦的歌词, 恐怕读者很难从中享受到一个诺贝尔文学奖获得者的文学魅力。也就是说, 鲍勃·迪伦创作的“诗歌”是与爵士音乐融为一体不可分割的, 其创作的独特魅力也是在文学与音乐之间产生的, 是在语言符号与乐曲形式的相互作用、相互感发中生成的。第二, 鲍勃·迪伦的“诗歌”不是以完成态存在的。传统的文学作品以完成态存在有二层基本的意义, 一是作品文本一经创作完成就呈自我封闭状态;二是任何一部作品都构成一个独立的艺术世界。但迪伦的作品既不封闭也不独立, 永远在艺术创造的路上, 永远都被演唱者和观众共同演绎着, 永远都在某个具体情境中被生发着, 也永远都和其他艺术形式以及灯光、音响技术等连结在一起, 这就是人们常说的即时性和现场感, 即永远面对具体观众的开放式演绎和生成形式。因而, 鲍勃·迪伦事件为我们理解和把握当下文学实践的共同的特征, 理解与把握文学间性提供了一个极好的范例。

20世纪后期以来, 关于文学边界和其存在合法性问题的讨论曾成为学界的一大热点, 从阿瑟·丹托的艺术终结论到希利斯·米勒的文学终结论, 再到大卫·辛普森认为当下文学性普遍存在于各种书写文本中, 因而提出了“后现代文学性统治”的论调等等, 刮起了一股文学已经终结了, 文学的社会功能和价值已经被取代, 文学已经被人类其他的文化形式淹没, 文学从此将不存在了等等悲观主义之风。但时至今日, 文学事业依然存在着, 不过, 文学实践愈益表现出新的形式和新的特点, 文学研究的观念和研究方法实现了转型, 文学的观念变了, 我们关于文学的认识也变了, 因而如何划定文学的边界, 不能再是传统意义上的, 把文学与其他艺术形式以及人类的精神生产形式截然分开的问题, 而是在它们的相互纠结、相互影响和相互作用中, 来确定文学的独特品格。就像我们不再迷恋于主体性本身, 而是要在主体间性中来确定每一个主体的独特品格一样。

这种转变是非常重要的, 这意味着我们不再把概括提炼适合古今中外所有文学的本质特征作为我们的研究目的, 而关注每一部作品何以成为文学作品, 每一个作家何以成为文学家, 以及一种现象何以成为文学现象。也就是说, 我们的研究扬弃了寻找普适的文学定义和对文学划界的努力, 而真正从历史建构的意义上去界定文学, 去关注具体的作家作品、文学现象在何种情形下, 是如何被认定为文学的。

第一是对象的变化。借用海德格尔定义人的存在的说法, 文学存在于……中, 这是间性存在中文学的具体状况。也就是说, 当下文学并不是像传统文学那样独立存在, 或者说很少像传统文学那样能够形成自己独立自足的封闭的存在, 而是存在于各种文化形式、各种技术手段、各种因素以及各种权力关系的相互作用之中。因而我们研究文学, 就不能只是寻找独立的文学文本当作对象, 也找不到这样的文学文本。虽然我们这个时代还有纸质印刷品的存在, 还有许多文学作品被印刷出版, 但即使如此, 我们也不能说那就是文学作品, 因为首先, 如果离开了读者的阅读, 任何摆放在书店和图书馆里的文本都失去了意义;第二, 当我们面对这些文本时, 我们看到的不仅仅是这些文本里的文学世界, 更看到这些文本经历了诸多因素的、各种权力知识话语的运作最后才成书出版, 因而它已经不止是一部独立的文学作品了。第一点容易理解, 按照读者反应批评理论或者接受美学的说法, 文学本来就是产生于文本与读者之间的相互作用之中, 所以离开了读者的文学文本就只是个语言符号而已。第二点是说任何文学作品都存在于一个复杂的关系网络之中, 其中包括社会政治经济文化因素的影响和作用, 也包括知识权力话语的运作, 还包括与人类其他精神文化形式之间的关系等等, 而不可能独立存在。就像鲍勃·迪伦的歌词创作, 离不开它那独特的音乐形式, 同样也离不开迪伦与那场反文化运动之间的关系, 它注定存在于这一系列因素的相互影响与相互作用之中。

如果不做具体学科的研究, 那么鲍勃·迪伦的每一次演出都是一个整体, 其中包含了诸多的内容, 这既是一场音乐盛会, 又是一次大众狂欢活动, 还是一次群众性抗议示威活动, 而迪伦为他的演唱所写的歌词, 又是一首一首的诗歌。这诸多的内容紧密地联系在一起不可分割、缺一不可, 政治家在这里研究其中反战抗议运动的影响, 音乐家在这里研究爵士乐的演唱形式及效果, 文化学家研究这种独特的大众文化形式, 而文学家要研究的则是那些被写成歌曲的歌词, 但无论人们研究什么, 都离不开这个整体。只有从这一点来把握, 我们才能真正理解诺奖颁奖词所说的“在美国歌曲传统形式之上开创了以诗歌传情达意的新表现手法”, 即在他的演唱中除其他学科所关注的内容之外, 还有诗歌的传情达意, 而这就可以成为文学研究的对象。其实这种现象广泛地存在于当下的文学实践之中, 网络文学中多种媒体形式的交错运用, 不同技术手段的参与, 话语狂欢式的创作和阅读活动, 各种潜在文本的互文关系等等, 就表明它不是一种单纯的文学文本。即使是那些已经被认可为文学的文本, 包括已经公开出版的纸质文学文本, 也不是一种单纯的文学存在。农民诗人余秀华的出场, 其中包含着复杂的包装运作过程;奥威尔的《1984》得到人们的关注, 同作者对专制制度的揭示及人们对专制独裁统治的痛恨有着直接关系。所以说, 文学划界的对象已不仅仅是一个单纯的文学文本, 而是存在于间性关系之中的语言艺术, 这种研究自始至终都不能完全脱离开各种传统文学之外的因素的影响。

第二是内容的变化。对于这样一种间性存在的研究对象, 传统文学研究那种针对独立自足的文本的研究内容无疑是不适用的, 而过去那种单纯把文学看作是政治的附庸的社会历史批评也是不适用的。因为首先, 任何文本都不是独立的存在, 而是一种间性关系中的存在, 因而不能割裂它与其他因素之间的联系与纠结, 所以它的题材、人物、情节、体裁、表现手法等都不是孤立的, 都必须要放在一个更大的背景之下来加以研究;其次在这个关系网络中, 各种因素之间的相互影响和相互作用是复杂的、非线性的, 所以这里根本不分主次, 不能说谁依附谁, 谁为谁服务, 因而这种研究就注定不是简单的线性因果研究, 而是要确定它们之间复杂的网络关系, 以及在这个网络关系中各种要素之间相互作用的动态情形。这种研究必然是在大的文化背景下来进行, 必然要跨越文学世界与现实世界之间的界限, 跨越各个具体学科之间的界限, 涉及到社会现实的方方面面, 也会涉及到众多的学科知识和学术储备, 上个世纪末期开始在学术领域中逐渐兴盛起来的文化研究, 就很好地说明了这一点。

首先是文学的生产与消费。文化工业时代文学艺术不再是一种创造, 而是一种生产, 因而在一定程度上遵循商品生产的规律, 经济利益极大地渗透进了文学生产的机制之中, 消费者利益成为文学生产的决定性因素, 于是, 通俗化、大众化、时尚化、类型化倾向泛滥, 传统文学的那种高雅的艺术追求、那种先锋实验性的探索, 在当下文学中几乎丧失殆尽。此时作者的身份也开始呈现一种不确定性, 在某种程度上说, 作者的概念只表现着一种所有关系, 而在传统文学中作为绝对精神主体的作者, 在当下文学中已经不存在了。一来是因为作者并不具备对其所写作品的绝对制约和支配作用, 写什么、怎么写都要遵循消费者的需求, 遵循时尚的需求;二来因为作者的写作过程本身, 常常表现为与消费者的交流沟通、甚至是大众狂欢的过程, 因而今天人们常常喜欢称一部作品的作者为写手。从作者到写手的变化, 意味着当下文学生产在一定程度上已经被流俗所支配。同时, 作为实体存在的作品在当下文学中也已经不再存在了, 取代它的是文本概念。罗兰·巴特说:“与作品的概念相反——一个长期以来乃至现在还在以一种牛顿主义的方式进行思考的传统概念——现在对新客体有了一种需要, 它通过放弃或颠倒原有范畴来获得。这个客体就是文本。”[19]按照罗兰·巴特的说法, 文本是一种话语的存在, 文本也不止于文学, 文本还是一种所指的无限延迟, 人们接近文本的唯一途径是愉悦等等, 表明文学的存在和流通方式发生了根本性变化。当下语境之中, 作为商品的文学也是一种消费品, 文学的阅读与接受即表现为一种消费, 娱乐式浅阅读、浏览式泛阅读, 以及互动式交流等阅读方式都表现着一种文学消费的特征。


其次是文学的运作机制。文学的出场是需要运作的, 这点没有什么好奇怪。我们这里说的运作不是指某人为了出名或获奖, 而采取一些非正规手段来达到目的, 而是说任何一部作品的出场都要经过一个复杂的过程。传统文学的出场, 是依赖于一个专业性的团队, 比如文学期刊以及出版社的编辑, 还有那些专业批评家, 文学社团等等。当下文学的出场要经过的运作过程则全然不同。一方面网络与新媒体技术的发展, 为文学生产提供了新的条件和基础, 每一个人都可以自由地发表自己的作品, 只要你有一根网络连接线以及一台可以上网的电脑或手机, 专门的文学网站、博客空间、qq空间、微信朋友圈等等都可以让人们自由地表达;且许多表达都会引起读者的回应, 在相互交流之中本来并不是文学的文字最后也变成有文学意味的东西;还有各种奖项的设立和颁奖, 也会在一定程度上促使一种文学的出场;现实政治、经济、文化语境对于文学也会形成自己独特的制约和支配作用, 再加上各种包装、炒作, 改编成电影、电视剧, 借助其他媒体形式的传播等等。回顾一下莫言2012年获诺贝尔文学奖的情形, 以及2014年底余秀华作为一个农民诗人被强力推出, 我们对当下文学的运作机制就能有个大概的了解。

第三是研究方式的变化。文学划界的对象、内容发生了变化, 随之研究方式和观念也必然发生变化。当我们以文学为研究对象时, 与之相对应的客体概念是作品;我们以文学性为研究对象时, 与之相对应的客体概念是文本;而当我们以文学间性为研究对象时, 与之相对应的客体概念就是事件。只有把文学当作事件, 才能理解和把握文学间性的精神实质, 才能理解和把握文学运作过程中各种因素、各种权力关系复杂的相互作用, 才能理解和把握不同事物间的联系与影响。比如, 当下文学实践在很大程度上都面对一个特定的接受群体, 而不像传统文学追求最大限度的普适性。也许这并不是作家主动做出的选择, 而是因为读者成分发生变化所导致的, 但现在很难找到雅俗共赏老少皆宜的文学作品, 每一类型的文学都会在读者中找到自己的受众。当下文学实践还依赖于某种特定的语境, 这个语境既包括某种大环境的文化语境, 如针对现实中某些事件有感而发的创作, 就离不开读者对现实环境的关注;也包括某种现场情境的塑造, 如网络上某部作品的创作者与读者群之间的相互作用, 如迪伦在演唱现场与观众之间的互动等等。当下文学实践还追求一种瞬间的交融沟通, 一种现场的感动与共鸣。像传统文学实践, 创作出精英意识极强的作品, 让读者反复阅读、不断回味、逐步加深对作品的理解的现象在当下越来越不受欢迎了, 无论是创作者还是接受者所追求的都是那种现场的感动和瞬间的共鸣。于是, 一种以事件观点去看待文学的, 注重历史的断裂和文学的不连续性的研究模式, 取代了传统的文学研究模式, 更适应当下的文学研究。

关于文学如何划界, 以及文中提到的文学研究对象、内容、方式的转变问题, 牵涉极多, 在此文中只能略述, 以后当专门撰文来详细讨论。这里只是为了强调间性存在的文学, 导致文学观念发生了根本变化, 因而对文学理论和文学研究提出了新的问题、新的挑战。


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