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日期:2020-07-29 11:23

20世纪70年代初,罗兰·巴尔特在克里斯特瓦互文性思想的启发下逐渐修正了自己文学研究的目的和方法,从关注一切文本的客观结构转向了关注每个文本的无限差异;从封闭的结构分析转向了开放的文本分析;从追求科学性的“符号学”阶段转向了立足于个人阅读的“文本性”阶段。这一转折的代表作就是他发表于1970年的《S/Z》,这部奇特的批评著作现已成为西方文论教材在介绍叙事学或解构主义批评时经常提到的经典范例。但我们也知道,巴尔特从结构分析方法到文本分析方法的转变是一个渐进的过程,涉及的分析案例共有四个,除《S/Z》对巴尔扎克短篇小说的分析外,还有分别发表于1970年和1972年的两篇关于《圣经》故事的 分析, 以及发表于1973年的关于 爱伦·坡 短篇小说 的分析。关于这一转 变过程和 其中涉及 的《圣经》故事分析,笔者已做 过探讨[1], 此处我们 将着重以巴尔特对两个 文学文本 的分析为 依据,详细考察他的文本分析方法以及 与之相关 的代码问题,以期更准确地把握 处在“文本 性”阶段的巴尔特的批评 理论和实 践的独特 性,说明他如何借助具有 特殊含义 的“文化代 码”和“象征代码”来进行文 学价值评 估,如何通过 对代码一词的反常使用来超越 结构主义 的静态文 本观,揭示一切文本都是 互文本的 后结构主 义的动态文本观。

一、两个故事

巴尔扎克的短篇小说《萨拉辛》是一个相嵌结构的故事:年轻的巴黎雕塑家萨拉辛在意大利游学期间狂热地爱上了一个有着动人歌喉和美妙身材的意大利歌剧演员赞比奈拉,把这个演员当做女性美的理想化身来崇拜。虽然他多次表达爱意都遭到拒绝,从未与赞比奈拉近身接触,但他凭着想象创作出了这个绝代美女的雕像。但萨拉辛并不知道,这个比女人还更像女人的“超女”其实是一个“亚男”,因为在教皇的国度,歌剧中的女声经常是由被阉割的男性扮演的,他更不知道这个阉伶其实 是红衣主 教的“被保 护人”。当他最终得知真相时,他仿佛被自己的热恋对象的阉割作用所传染,失去了创造力,并最终被红衣主教派来的刺客杀死。这个扑朔迷离的故事由叙述者“我”讲给 一个好奇 心切的美 貌侯爵妇人,以换取一夜情,但这个有关阉割的故事最终又感染了听故事者,叙述者与受述者之间以故事为条件的情色交易未能达成。引起这个故事的契机则是朗蒂家举办的豪华晚会上出现的一个弱不禁风的老头,他给喧闹的晚会带来一股阴森的凉气,但他却被晚会主人百般呵护,视若珍宝,这个老头正是当年那个红遍全欧洲的阉伶,他用自己的身体换来了年轻时的无限风光,并带给了家族一笔巨额财产。

爱伦·坡的短篇 小说《巴尔 德马先生 病案的真相》讲述的是催 眠术研究 者“我”所做 的一次特殊的医学实 验:对临终病 人巴尔德 马实施催眠,以便了解催眠术 在多大程 度上、在多长时间内能使“死亡暂停”。巴尔德马在被宣布医学死亡的那 一刻,同时进入 催眠状态,但他在此状态下依然 保持着最 后的生命 体征———语言能力 (他回答:“我在睡”,“我在死”),并且身体一直完好无损,这证实了 催眠术能 使“生命侵越死亡”的实验假设。七个月后,“我”决定停止实验,即停止对巴 尔德马的 催眠。就在催眠术被解除 的一瞬间,随着巴尔 德马唇间 发出喊声“死了!死了!”他的躯壳立刻坍塌,化成一摊近乎液体的 腐尸。这次实 验涉及医 学伦理,当事各方一直对外保 密,由此造成 了坊间对巴尔德马先生 病案的各 种传言和 臆断。为了阻止误传, “我”决定根 据在场助 手的实验 记录,如实讲述事件经过, 让世人了 解“巴尔德马先生病案的真相”。

巴尔特于1968—1972年间先后选定这两篇19世纪短篇小说作为研讨班的研读材料,又在讲义的基础上 撰写并发 表了他的 分析成果。对《萨拉辛》的解读构成了长达两百多页的批评论著 《S/Z》,对《巴尔德马先生病案的真相》的解读则成为一篇二十多页的专题论文《爱伦·坡一篇故事的文本分析》,这篇论文虽未达到《S/Z》那样的规模和效应,但同样是一个经典的文本分析范例,可以看做是五种代码分析法的浓缩版和终结版。

二、五种代码

巴尔特的文本分析方法遵循三个基本的操作步骤:一是“分割文本”;二是“清点代码”;三是“建立关联”。1“分割文本”就是把一部文学作品切分成长短不等的许多个阅读单位,它们仿佛是外科医生在病人身上划定的手术部位,等待文本分析者去探查。巴尔特所做的文本分割并不以作品本身的逻辑结构为依据,而是以他枝蔓丛生的个人阅读联想为依据、以方便手术探查为原则。仅此一个步骤就注定了文本分析很难成为一种像结构主义叙事学一样具有普适性的客观研究方法。“清点代码”就是按照文本的自然顺序,对分割后的每个句段进行缓慢阅读, “慢镜头”拍摄文本的“结构化”过程,发现和记录从中读出的各种可 能的“意义” 或“内涵”。最 后的“建立关联”并不是要建立文本自身的整体结构,而是要对清点出来的繁杂而细微的意义原材料进行发散性的评论,在不同的阅读单位之间,在内文本和外文本之间,在具体作品和整个文学之间建立起互文关联,说明意义怎样从一个文本“出发”, “走向其他文本,其他代码,其他符号”,说明“构成文本的是互文本”[2](P1654-1655)。这三个步骤覆盖了巴尔特独具特色的阅读和写作的全过程,体现了他反对等级秩序、崇尚多元意义、让读者参与文本的生产的批评理念。从形式上讲,它们恰好对应于《S/Z》中以三种字体交替出现的三重奏式的排版结构:一是被分割后的巴尔扎克小说原文,共计561个句段;二是每个句段中的代码的清点、归类和命名;三是穿插在清点代码工作之间的各种思考片断或“自由离题”,共计93篇。在《爱伦· 坡一篇故 事的文本 分析》中,小说原文被分割成了150个句段,但由于篇幅有限,巴尔特只选择了其中一部分句段进行代码分析,并把建立关联的评论性工作直接融入了清点代码的过程。

对于阅读中产生的各种意义或内涵,巴尔特认为,它们无论有多少,最终都可以归入五种类型。在1967—1968学年研讨班的教学总结《一篇叙事文本的结构分析:巴尔扎克的〈萨拉辛〉》中,这五种意义 类型还没 有获得固 定的名称,只是在《S/Z》中,它们才被 统一命名 为代码,被统一比喻为声音: “1.行动代码 (经验的声音),2.阐释代码 (真相的声音),3.义素代码或内涵类所 指 (个人的声 音 ),4.文化代码(科学的声 音 ),5.象征代码 (象征的声音)。”[3](P568)《S/Z》发表后,巴尔特在其他论文和访谈中对五种代码做过多次解释,但他的罗列顺序每次都不大一样。以下我们采用的是巴尔特1968年教学总结中的原始顺序。

(1) “行动代码”指的是叙事作品的情节序列,它是推动叙事逻辑沿着时间轴向前发展的动力,巴尔特把它叫做“经验的声音”,因为读者仅凭生活经验或日常逻辑就可以辨认并命名故事中的情节序列,如《萨拉辛》中有“沉思”、“散步”、“晚会”、“谋杀”等情节序列, 《巴尔德马先生病案的真相》中有“隐瞒”、“实验计划”、“实施催眠”、“医学死亡”等情节序列。

(2)“阐释代码”也称为“谜的代码”,指的是类似于侦探小说中具 有设谜和 解谜功能 的句段。只要文本中有需要揭示的真相、需要澄清的谜团,那么这个文本就含有阐释代码,所以巴尔特称之为“真相的声音”。比如《萨拉辛》中的一个重要谜团围绕着赞比奈拉的性别展开,又比如《巴尔德马先生病案的真相》的标题本身就包含了几个具有设谜功能的词: “真相”1 (意味着有隐情待揭晓)、“病案” (暗示有特殊性质的事件)、定冠词“la” (预告文本最终要达到的真相只有一个),标题本身的形式也预示了故事最后将告诉读者标题中说到的真相。

(3) “义素代码”是准确意义上的“内涵”,即与“直接意指”相对的“含蓄意指”,亦即一个词能让人联想到的各种次生含义,它们尤其对人物性格有提示作用,所以也被称为“个人的声音”。不过,在代码分析的终结版《爱伦·坡一篇故事的文本分析》中,这个义素代码悄然失踪了,取而代之的是“交流代码”,指的是在交流过程中能起到“接触”作用、能突出叙事者与读者之间关系或“交换”的那些因素。

(4)“文化代码”又叫做“参照代码”,是准确意义上的互文,专指人们在某个特定时期所拥有的一般性知识以及各门学科的内容,这些内容往往以不加引号的引文方式回响在文本中,所以被巴尔特比喻为“科学的声音”。

(5) “象征代码”是五种意义类型中最特殊的一类,巴尔特对它的界定一直比较模糊。他大体是在接近精神分 析的含义 上使用“象 征”一词,作为符号、能指、症候或一切替代行动的同义词,是对一切打破二元对立的符号范式或意义法则的越界行为的统称 (我们以下还将专门讨论最后这两个代码)。

这种“意义类型学”是否具有科学严谨性后来成为巴尔特研究者们经常讨论的一个话题。巴尔特本人并不标榜这种方法的科学性,对分类的标准似乎没有太多的顾虑,他更喜欢用比喻的方式来谈论五种代码。在《S/Z》中,他先是把五种代码比作声音,把文本比作“声音的编织品”,以强调文本的互文性特征,接着又把五种声音写入一个多声部的古典音乐“乐谱”,而这个“乐谱”的比喻则显示了他的“意义类型学”的某种内在秩序:就传统文 学而言 (即巴尔特 所说的“可读文本”或“古典文本”),构成乐谱主旋律的是前两个代码,其中的“行动代码”相当于弦乐器演奏的主体部分, “谜的代码”则像是一个赋格,相当于木管乐器演奏的部分。在乐曲展开的过程中还会听到时隐时现的其他声音,这些背景音就是后三个代码———义素、参照和象征,相当于演奏中加入的铜管乐和打击乐,或相当于变音或装饰音。作为主旋律的“行动代码”和“谜的代码”决定着故事的发展线索,强迫文本朝一个方向前进,保证了古 典文本的 可读性和 确定性,即保证了文本 不可逆的 线性时间 和逻辑秩序。这两个占主导地位的线性代码正是古典文本不可能具有现代性或“可写性”的主要原因。而现代性文本之所以“不可卒读”,甚至无意义可言,失去了正常的可理解性,也正是因为现代性文本首先摧毁的就是这两个分别代表着“经验”和“真理” (真相)的代码。总之,在主旋律的笼罩下,古典文本的阅读具有强迫性,正是这种强迫性减少了文本的多元意义,但其他三种声音的加入又使 古典文本 能够显示 出“部分多元”[4](P573-574)。这一切也就 是说,虽然巴尔 特无意为五种代码排座次、分等级,但从这些代码本身在古典文本中的运作机制来看,它们是有主次之分的。巴尔特在《S/Z》发表当年接受《法兰西文学》杂志访谈时也确认了这一点: “在文本赖以阅读的这些不同机制之间,我确实尝试着把等级制悬置起来,或至少是维持一种波动不定的等级制。但是这种等级制却会自动恢复,首先是通过结构的差异化而恢复,因为古典文本恰恰是对这些代码的等级化。”[5](P1009)如果说前两个代码关系到叙事逻辑,还明显带有结构分析的痕迹,那么后三个代码则与故事的线性秩序无关,都不受时间的限制,都具有可置换、可逆的特征,属于准确的“文 本分析” 所要处理 的“意义”问题。

我们还可以进一步注意到,不仅前两个代码与后三个代码之间有一条明显的分界线,而且后三个代码之间也并非真正平等,它们在巴尔特的评估体系中被赋予了不同的文学价值。在1970年的《访谈》中他提到,这后三个代码“逐渐走向一种纯能指秩序;在文化代码和心理所指的层面,纯能指秩序还受到强烈的异化,但在象征场的层面,纯能指秩序把词项的可逆性,把非逻辑性,或者说把另一种逻辑推向了极致,这另一种逻辑本身具有一种可供 现代性利 用的文本 爆破力”[6](P1009)。在这三个与意义有关的代码中,他最鄙视的是“文化代码”,认为它是陈词滥调和庸俗之见的同义词,他最迷恋的是“象征代码”,因为在他看来,只有这个代码真正达到了“纯能指的秩序”,代表着一种反抗法则的力量,它能使文本走出 “再现”模式,进入具有 现代性的“生产”模式。于是,代表“再现”模式的“文化代码”和代表“生产”模式的 “象征代码”便成为巴尔特的文学价值标尺的两极:

《S/Z》中的第五个代码,我把它叫做象征。如名称所示,这个代码是一个杂物箱,这点我不隐瞒;但我要说的是,很可能就是在这个象征代码的层面上运行着我们可以称之为作品的质量的东西,甚至可以赋予质量这个词一个很严肃的意义,即作品的价值 (几乎是尼采意义上的价值):作品的价值标尺大致是从陈词滥调到象征。[7](P1298)

以下我们就来看看“文化代码”和“象征代码”如何分别代表着巴尔特文学价值标尺的负极和正极。

三、文化代码

在巴尔特那里, “文化代码”指的是一个文本对特定时代各种文化知识的“引用”,具有典型的历史互文 性特征,它们仿佛 是一些超 级链接,使文学文本链接到某个历史背景的网络中。在《爱伦·坡的一篇故事的文本分析》的方法总结部分, 巴尔特对 “文化代码 ”的界定 如下:“尽管事实上所有代码都是文化的,但在我们遇到的代码中,我们专门 把这样一 类叫做文 化代码:人类知识的、公众舆论的、文化的代码,这种文化是通过书本、教育的方式或通过整个社会以更一般、更分散的方式传递;这种代码所参照的知识被社会建构为一整套规则。”[8](P1672)在“文化代码”这个总称下,巴尔特对文本中遇到的各种庞杂的文化现象给予了更具体的命名,例如在《巴尔德马先生病案的真相》中,被归入文化代码的有:“科学代码” (涉及19世纪对催眠术和超自然现象的科学实验和医学伦理)、“修辞代码” (包括叙事形式、话语方式、元语言陈述等与说话有关的各种社会规则)、“时间代码” (故事中所有的日期标示)、“社会代码” (称巴尔德马为“先生”,就是给他 打上了社 会身份的 标签)、“民族学代码”,等等。这些“文化代码”统治着人们的社会生活, “它们如此之常用,以至于我们把它们当做自然而然的特征”[9](P1673)。

从最后这句话可以看出, “文化代码”在巴尔特的评价体系中并不具有积极意义,他把这类代码单独列出,不是为了说明文学作品的阅读和理解需要丰富的背景知识———尽管这确实是古典文本之所以可读的一个基本条件———而是为了说明代码如何把文化装扮成自然,为了揭露传统文学语言的俗套 和虚假。这种 与巴尔特 的《神话集》一脉相承的意识形态批判意图在对巴尔扎克小说的分析中再次体现出来,清点其中的“文化代码”成为揭露文学 中现实主 义神话的 有效途径。巴尔特指出,《萨拉辛》的内容涉及心理学、医学、社会学、修辞学、逻辑学、历史、文学史等多门学科的知识,就像是对一部巨大的19世纪教科书的引用,某些“文化代码”则仿佛是一些文化格言,隐含着某种普遍真理、一般意愿、人生经验、大众智慧等,汇集了一个时代的全部习见和陈词滥调。巴尔扎克小说中便充斥着这些体现了符号的压迫性和意识形态幽灵的“文化代码”,它们的作用是制造真实幻觉,使读者落入正统观念的圈 套,而这正是 巴尔扎克 最显“过时”的地方:“这些文化代码尽管完全出自书本,却通过资产阶级意识形态所特有的旋转盘,把文化颠倒为自然,它们仿佛成了现实的根据, ‘生活’的根据。于是,在古典文本中, ‘生活’变成了一堆由流行舆论组成的令人作呕的混合物,一块由因袭观念织成的令人窒息的桌布:正是在这些文化代码中集中了巴尔扎克作品的过时性和不可 (重)写的东西之本质。”[10](P693-694)

以巴尔扎克为代 表的现实 主义小说 崇尚现实,并让读者相信小说是对现实的真实反映和再现,但在巴尔特看来,现实主义小说记录的并不是自然而然的现实,而是文化使然的各种代码。现实主义小说给人的所谓现实感,其实是“被写过的”代码造成的现实幻觉。如果说巴尔扎克的现实主义小说是对“神话的神话化”,那么巴尔特的代码分析法便 是对“神话 的神话化” 的破除,即通过挑明这些代码来揭露现实主义文学的虚假性。《萨拉辛》讲述的阉伶的故事则可以看做是对现实主义小说虚假性的嘲讽式隐喻,这个寓意当然不是巴尔扎克的写作意图,而是巴尔特的阅读结果:萨拉辛被赞比奈拉的美貌迷住,但从未见过其真身,只好在想象中创作了“她”的雕像,而这一雕像说到底是根据希腊艺术对人体各部分比例的标准而雕塑的,因此原型并不是赞比奈拉,而是艺术标准本身,即最高的“文化代码”。依照巴尔特的解读,故事层面上更具有讽刺意味的是,雕塑家萨拉辛其实最终成为了“文化代码”的牺牲品:他死于“文化代码”对他的欺骗,因为“文化代码”告诉他, “美”一定是女性的,所以他一直不能或不愿相信让他神魂颠倒的美女赞比奈拉不是女人;他也死于对“文化代码”的无知,因为他不知道在教皇的国度,歌剧女性角色经常是由阉割了的男性来扮演的,他的阅历不够丰富,也就是说 他的文化 之书读得还不够多。不过, 从巴尔特1971年的《访谈》中我们可以进一步看到,“文化代码”的使用效果因人而异,巴尔扎克的 “过时性”也 许不在于他大量使用了“文化代码”,而在于他过分认真地使用了“文化代 码”,没能拉开 批判距离。在这一点上,巴尔特把 巴尔扎克 和福楼拜 做了反差性对比。他认 为, 后者对“文 化代码”的俗套性质有着 清醒的认 识,试图以讽 刺加抄袭的含混方式摆 脱“文化代 码”的幽灵, 所以他写出了被公认为颇具现 代性的小 说《布瓦尔 和佩居榭》,对抄录文化引文的愚蠢行为给予了尖刻的嘲讽。[11](P1297)

四、象征代码

“象征” (le symbole)是巴尔特最器重的代码,但也是五种代 码中最不 具有代码 意味的概念,甚至可以说是反代码 (反规则)的代码。也正是因为这个原因,每当巴尔特需要说明这个代码时,他都立刻用“象征场”(le champ symbolique)来代替“象征代码”。他对 “象征”一词的使用方式也极不规则,让人难以捉摸。由于他从未直接定义过“象征”,我们只能依据他在不同文章中的多次解释看出他所说的“象征场”的基本特征是非时间性、可替代性、可逆性、多值性,支配它的是 梦的逻辑,是能指的 替代和移位,是没有所指的空能指,尤其是对法则、范式或秩序的侵越。这其中既有符号学的一般含义,也有拉康精神分析学上的特殊含义,还有他个人的自由发挥。我们知道,巴尔特1975年在碎片体自传《罗兰·巴尔特论罗兰·巴尔特》中把自己的思想和著述分为 五个阶段: “渴望写作”、“社会神话学”、“符号学”、“文本性”、“道德”。他把《S/Z》列为“文本性”阶段的代表作,把索莱尔斯、克里斯特瓦、德里达、拉康这四个人名列为这个阶段的“互文”[12](P205),也就是他经常参照但从不直接引用的思想资源。鉴于这一隐形的互文关系,巴尔特赋予象征的各种特性以及已经使用的相关 词语, 如纯能指、 阉割、替代等,也许能让人想到拉康的“象征界” (le symbolique)。拉康的象征界是由能指的秩序统治着的符号界,是语言,是法则,是主体无意识的三元结构中占优势的一元。拉康在他1966年出版的《文集》卷首的著名文章《关于〈被窃的信〉的研讨会》中,把爱伦·坡的小说《被窃的信》当做他精 神分析理 论的形象 寓言来解 读,对象征、纯能指等概念做了关键性的阐发。巴尔特作为拉康的读者和结构主义同路人,一定程度上受到拉康话语的影响,他后来也选择了爱伦·坡的另一篇小说作为他自己 的文学研 讨班的分 析材料,这似乎可以看做是对拉康的跟进和呼应。不过,巴尔特并没有完全进入拉康那个晦涩、艰深且本身也还处在研讨和演变过程中的理论体系,他的象征场显然还不能与拉康的象征界画等号。法国符号学家克洛德· 布雷蒙后 来在专门 批评《S/Z》五种代码分析法的各种漏洞和矛盾的著作中说: “第五个代码,象征代码,是巴尔特与拉康精神分析调情的产儿,一个意外的、最终不被承认的但还是受欢迎的孩子,因为,当唯一合法的孩子———义素代码出了差错之后,最初寄托在义素代码上 的希望将 转移到这 个私生子 身上。”[13](P147)这里的用词虽有点不大客气,但也还符合巴尔特自己的定位,他与精神分析话语的关系确实有些暧昧而不确定,如他在《罗兰·巴尔特论罗兰·巴尔特》中所说: “他与精神分析的关系不是很严格 (但他也没表现出任何反对或拒绝)。这是一种不确定的关系”[14](P209)。或者如他在《关于〈S/Z〉和〈符号帝国〉的访谈》中所说: “我对精神分析语言的求助,如同对其他任何个人习语的求助一样,属于游戏性质,引文性质”[15](P1010)。在这次访谈中,巴尔特还承认这种不确定性的原因也在于他当时对拉康理论的性质尚认识不清: “我对精神分析的‘游戏’态度可能是因为目前还无法确定精神分析的意识形态介入:它仍然是一种有关主体和他者的心理学呢,或者它已经进入了一个无主体的语言的无限置换游戏?这或许就是拉康和‘如是’之间正在争论或将要争论的问题。”[16](P1011)

在无法确定巴尔特与精神分析的确切关系的情况下,我们也许可以从符号学的一般角度逐渐接近巴尔特所说的象征。象征作为一种特殊的符号,其原理是用一个符号替代另一个符号,准确地说是用一个符号的 能指表示 另一个符 号的所指。在象征的情况下,一个符号的能指不指向它原来的所指 (本义),而是以隐喻或换喻的方式另有所指。换言之,象征符号是能指和所指的错位以及分离,是一个能指被另一个能指所替代,能指不再对应于本来的所指,所指不在能指所指示的位置上 (玫瑰不是 玫瑰,玫瑰“象征” 爱情)。在德里达的视域中,能指甚至可以彻底摆脱所指,无限地被移置,被替补,成为一个没有任何所指的空能指、纯能指。巴尔特所说的“象征”或“象征场”正是这样一个由不断替代的、总是另有所指的能指组成的巨大场域。在精神分析的启发下,他对象征的更狭义的界定则在于,他所说的能指的替代和移置主要以“身体”为场所 (不论是阉割还是死亡):

这开启了一个巨大 的象征形 式, 因为它将包括一个替换的、变 换的空间 ……象征场是多值性和可逆性的 专属之地 ……象征场由唯一 的对象———人的 身体———所占据,并从中获 得了它的 统一性。 (《S/Z》)[17](P566、567、699)

象征场的逻辑彻 底区别于 推理逻辑 或经验逻辑。它是梦的 逻辑, 可以用非 时间性、替代性和可逆 性来界定; 我认为象 征层面的解读或者准 精神分析 意义上的 解读今天对我们具 有不可战 胜的吸引 力, 充满了明显的捕获力。 而在这部 小说中, 使象征凸显出来的 正是我们 的身体; 在这个广义的广阔象征场的内部,人们往往把涉及身体、性、阉割、精神分析的内容叫做准确意义上的象征。(《关于〈S/Z〉和〈符号帝国〉的访谈》)[18](P1008-1010)

象征场 (“场”在此不像“代码”那样僵硬)当然是很广阔的,况且我们此处是在尽可能一般的意义上使用“象征”这个词,而不拘泥于它的任何常见内涵。我们所参照的意义接近精神分析的意义:象征大致是这样一种语言特征,它使身体移位,让人“隐约瞥见”另一个场景,而不是我们以为正在阅读的那个场景。在爱伦·坡的故事中,象征的基础框架显然就是对死亡禁忌的越界,是对分类的打乱,波德莱尔把它译作“生命侵越死亡”(他译得很好)。(《爱伦·坡一篇故事的文本分析》)[19](P1673)

由此我们可以得出结论,巴尔扎克和爱伦·坡的两篇“可读性”很强的19世纪“古典文本”之所以能引起巴尔特浓厚的分析兴趣,很大程度上是因为其中充满了与身体和犯禁有关的“高密度的象征性”[20](P1656)。《巴尔德马先生病案的真相》中的医学实验的目的就是尝试让生命向死亡越界,而这种有违医学伦理的做法本身也是对死亡禁忌的触犯。此外,这篇故事中还有一个被推向极致的象征性情节:处在临终状态的巴尔德马先生在催眠术即将解除的那一刻仍保持着语言能力 (这是不容置疑的生命体征),甚至最后还说出“我死了”这样一个在任何语言实例中都永远不可能见到的句子 (第一人称代词“我”在任何情况下都不可 能与动词 “死”的过去 时搭配)。我们可以说,在这里,生命向死亡的越界是通过对语言范式的越界来完成的。《萨拉辛》中的阉割主题则明显关乎男女性别范式的错乱,并且生理意义上的“阉割”随时都被引向象征意义上的“阉割”,直至两个层次合二为一。在爱伦·坡的小说中,“生命” (或“身体”)这个能指不指向生命,在巴尔扎克的小说中, “女人”这个能指不指向女人。在这些情况下, “象征”都意味着一个没有对应物的空能指。此外,巴尔扎克的小说在阉割的主题上又叠加了艺术创作的主题:故事中,赞比奈拉这个非男非女的空能指作为一连串艺术品复制的假想原型,进入了一个纯粹的象征交换过程,仿佛是一种无法还原为金本位的货币,从一个能指兑换成另一个能指,永远不再指向一个实在,一个真身。

总之,在巴尔特那里,广义的象征是能指和所指的错位和分离,即一切范式的错乱,狭义的象征则是与身体这个能指有关的错乱。这也就是说,身体层面的错乱只是具有多值性的象征代码的各种表现之一。就巴尔扎克的小说而言,范式的错乱还表现在语言方面和经济方面,这便构成了巴尔特在《S/Z》结尾处所说的进入巴尔扎克小说象征场的三个入口———语言 (对比修辞法)、身体 (性)和经济 (金钱)。这三个入口之所以都被归入象征场,是因为它们所代表的三个方面的秩序都被打破:通常情况下,语言秩序 (意义秩序)由正反含义的区分来维持 (建立在冷热、生死、内外等对立模式上的对比修辞格),身体秩序由男女性别的区分来维持 (身体的性别容不得含混),财富的秩序在封建社会由贵族家庭的遗产继承制来维持。而在《萨拉辛》中,语言秩序通过对比修辞格的错乱而被打破,身体秩序通过男女性别的错乱而被打破,经济秩序在一个不问金钱来路、只认金钱数额的资本投机社会中被打破,并且这三重混乱均与赞比奈拉的身体遭遇有关。虽然巴尔特强调文本分析要做的只是找出所有意义的可能性,而不是给出最后的意义,但他在《S/Z》结束时毕竟还是在“象征代码”的层面对《萨拉 辛》的寓意 做出了颇 有创意的 总结: “总之,这部小说再现了 (我们讨论的是一个可读文本的艺术)各种经济的全面崩溃”;“一句话,再现已经不可能: 《萨拉辛》再现了再现的混乱,再现了符号流通、性别流通和财富流通的 (大范围)混乱”[21](P700)。如果用反映论的传统批评方式来表述,那么我们可以把这两句话理解为:巴尔扎克的现实主义作品既反映了资本主义秩序的混乱,又反映了反映的不可能,反映了再现模式的不可能。巴尔特似乎是从这个悖谬的象征意义中读出了巴尔扎克古典文本中少许的现代性价值或批判价值。

从巴尔特赋予“文化代码”和“象征代码”的特性与价值中我们可以看出,他的五种代码分析法的最终作用在于:借用“文化代码”来揭示古典文本 的“可读性” 和“不可写 性”, 亦即“过时性”;借用“象征代码”来挖掘古典文本中潜藏的“可写性”或“现代性”。

五、代码何为

巴尔特的代码分析法是他的后结构主义文本观在批评实践 中的体现,建立在这 个方法上 的《S/Z》也因此被普遍认为是巴尔特从结构主义转向后结构主义的标志。但巴尔特对代码一词的频繁使用,又使得许多研究者在谈论他的后结构主义立场时不得不有所犹豫和保留。除了对五种代码的内在一致性和普遍适用性提出质疑外,人们还会对代码一词生出疑问:一个如此热衷于谈论代码的人何以是后结构主义者?究竟应该怎样看待巴尔特的代码概念?

我们认为,巴尔特在文本分析中使用的代码概念已经不是一个准确意义上的结构主义术语,而是一个含义多变、需要仔细辨析的比喻,从中可以看出他与结构主义符号学的渊源关系,也可以看出他对结构主义的改造和发展,更可以看出他作为自由的随笔作家非常规的写作风格。

首先应该承认,从五种代码所关注的某些问题的性质来看, “文本分析”确实带有从“结构分析”脱胎而来的痕迹。比如《当代叙事学》的作者华莱士·马丁认为五种代码中有四种代码都可以从巴 尔特1966年的《叙事 结构分析 导论》中推导出来。[22](P206)不过,巴尔特的代码分析法毕竟是作为超越或改造 结构主义 的尝试而 发明的,所以我们依然有理由保留前面的疑问:巴尔特的代码概念是否有助于超越结构主义?这一疑问主要是受到美国文论 家卡勒的 《结构主义 诗学》一书的启发。这本书是较早向英美批评界介绍法国结构主义诗学的论著,其中最后一部分的“前景”提到了以巴尔特为代表的“如是”小组正在进行的超越结构主义的尝试。卡勒以巴尔特对代码一词的使用为例,试图说明巴尔特反对结构主义的态度其实是含混不清的,他仍未摆脱结构主义寻找系统、语法、结构的思路,因为若真想超越结构主义,就不应该继续使用代码之类带有普遍性意义 的结构主 义术语,而巴尔特 不仅“保留”了代 码的概念,而且在《S/Z》中大力“发展”了它,所以巴尔特及“如是”小组的超越结构主义的观点不能自圆其说,是“不合理的推论”。[23](P356)卡勒的这一观察非常准确地提示了后结构主义与结构主义分而不断的内在联系,说明后结构主义很难完全否定、拒绝结构主义的方法论原则,很难脱离语言学模式而另起炉灶。不过我们想补充的是,卡勒此处对巴尔特的代码概念也许看得过于认真,仿佛它仍然是一个科学而准确的结构主义术语。如前所述,巴尔特从不讳言他往往是以游戏的方式借用一些人文学科的术语。他笔下出现的诸如“结构”、“代码”、“系统”之类的词汇不一定总能当做含义固定的术语来看待。他的论点之所以如卡勒所说显得 “含糊不清”,我们认为主要是因为他对代码一词的使用有很大的随意性。

代码 (code)作为术语的基本含义是指人类群体在某一社会活动领域必须共同遵守的一整套规则、典章、惯例。在法语里,交通规则、民法典、礼仪规范等词组都包含“code”这个词。具体到信息学,代码专指信息传递所必需的一组数量有限的符号和组合规则 (电报码、计算机编码等)。信息学意义上的代码又被灵活运用到结构语言学和符号学中,指的是有限的语言符号构成的系统以及系统内符号之间的组合规则,对应于索绪尔所说的“语言”。在基于结构语言学方法的文学研究中,尤其是在叙事学研究中,代码成为叙事结构、叙事语法的同义词,它意味着无限多的叙事文本 (言语)都可以或有可能还原为一个万变不离其宗的“结构”或“语言”。只有在最后这个意义上,代码才可以被视为结构主义术语。但如果我们仔细阅读巴尔特的各种论著就会发现,在不同的上下文中,甚至在相同的上下文中,他对代码一词 的使用可 以包含上 述所有含义。卡勒在转述巴尔特的思想时,其实已经涉及了这些不同的含义,如“文学系统分配的一个结构”、“一种用代码储存的意义”、“集体的知识和共同遵守的规范”、“代码表示迄今为止一切被写下、读过、见 过、做过的 事情”[24](P355), 等等。前两种理解是结构主义的理解,后两种理解则对应于巴尔特的五种代码中的“文化代码”,即文化规约,是文本之外的文化声音,而这个意义上的代码已经不是严格的结构主义术语了。通观巴尔特全部有关代码的表述,我们认为卡勒最后一个表述最符合 巴尔特的 代码含义,即代码等 于“已写”,它与严格意义上的代码的关键区别就在于,它是使文本 朝着文本 之外的整 个“文化之书”开放的通道,是对“文化之书”的引用:

代码就是这个已经留下的印痕,它指向已经写出的东西,即指向“书” (文化之书,生活之书,作为文化的生活之书),它使文本成为这本大书的广告。(《S/Z》)[25](P568)

代码一词在此不应理解为严格科学意义上的代码。代码只是一些联想场……在我们看来,代码的机制主要是文化的:代码是某种类型的已经见过、 已经读过、 已经做过的事物:代码是构成 世界书写 的这种已 经完成的形式。(《爱伦·坡一篇故事的文本分析》)[26](P1672)

关于巴尔特的代码概念,加拿大学者昂热诺提供了一个简洁而恰当的解释: “罗兰·巴尔特在《S/Z》中区分了五种用来确定叙事文本可读性的代码……很明显,他对代码一词的使用是一种反常使用,而且是故意为之的反常使用: ‘代码’在此不是作为一套有限的组合单位和组合规则而出现的。这种‘滥用’符合这本书的命题:破碎的文本,互文在文 本中留下 了无限多 的标记”[27](P46-47)。

此外,卡勒引用过的巴尔特1971年访谈中的一段话恰好也能帮助我们区分结构语言学意义上的代码和巴尔特对代码一词的“滥用”: “文本永远不停地,一遍又一遍地被代码切割剖析,然而它又并不是某一个代码的产物 (例如叙述代码的产物),它不是一种叙 述语言 (langue) 的言语 (parole)”[28](P354-355)。根据法文版原文,我们可以把这段话重译如下: “文本不断地被一些代码所穿透,但它并不是对某个代码的执行 (例如叙述代码 ), 它不是一 种叙述语 言的言语”[29](P1295)。在这段话的法文原文中,代码一词出现了两次,一次是单 数形式,一次是复 数形式。当巴尔特 说文本“不 是对某个 代码的执 行(例如叙述代码),它不是一种叙述语言的言语”时,“某个代码”指的显然是结构主义意义上的代码。但当他说 “文本不断 地被一些 代码所穿透”时,此代码已非彼代码,其术语含义已经被挤压得模糊不清。这些穿透文本的多种代码已经不再是“语法”、“结构”、“语言”、“系统”的同义词,而是指编织在文本中的社会历史文本。我们可以说,巴尔特的五种代码分析法其实很像一种新型的文学社会学,它把被结构主义排除在外的社会历史因素重新纳入文本的内在研究视野,把统治着无数叙 事文本的 同一个“结 构代码”(叙事语法)换成了穿透一个具体文本的无数个“文化代码”(历史的声音)。正是通过对“代码”一词的反常使用,巴尔特得以走出“符号学”阶段的结构分析模式,进入“文本性”阶段的互文性阅读模式: “文本与其他文本相连通,这就是我所说的没有引号的引文。我提出的这种阅读法是要通过寻找多种代码的方式来看出文本中的互文性,使文本与语言的无限相连通。”(《一个由空洞符号组成的世界》)[30](P1000)

六、文本与作品

我们像许多评论者一样注意到一个似乎不大容易解释的事实:巴尔特作为文学现代性的倡导者、新小说的捍卫 者、激进的先 锋派团体 “如是”小组的同道,他热衷于阅读和分析的对象却是拉辛、巴尔扎克、夏多布里昂等作家公认的传统文学经典。例如《互文性》专著的作者艾伦指出,巴尔特的“文本分析”并没有分析他所定义的“文本”,而是分析他所说的传统的“作品”,甚至是最古老 的作品———《圣 经》。艾伦认 为,毋宁说这是巴尔特的理论与实践之间的张力,不如说是“理论的互文观”与“历史的互文观”之间的一种张力[31](P89)。这是一个非常关键的区分和提示,直接涉及互文性概念的两种理解 (作为文学观念的互文性和作为写作手法的互文性)以及西方互文性理论的两个基本走向 (广义的互文性和狭义的互文性),值得另辟专文探讨。在我们看来,巴尔特的“文本理论”本身就决定了他的“文本分析”的对象只可能是“作品”,而不是真正的“文本”。

众所周知,巴尔特的“文本理论”包含一种用于评估文学作品价值的“文本类型学”。他把马克思主义政治经 济学术语 挪用到文 学批评领域,把写作看做是一种生产实践,文学作品的价值取决于它是否不断地生产意义。在《S/Z》中他把这种文学生产观延伸到读者一边:“文学劳动 (作为劳动的文学) 的关键不 是要使读 者成为一个文 本消费者, 而是成为 一个文本 生产者。”[32](P558)他把这种能让读者“劳动”的、积极的文学价值叫做“可写性”,把可能具有这种价值的文本叫 做“可写性 文本”, 其基本特 征是“绝对多元”、“多值”、“可逆”、 “完全无法确定”。与之相反的负价值则叫做“可读性”: “我们把一切可读性文本称为古典文本。”[33](P558)与这一区分相对应的还有巴尔特稍后提出的“作品”与“文本”、“有限文本”与“极限文本”、“快乐文本”与 “极乐文本”。这 样的“文本 类型学”只是一种理论分类,而非实际分类。在这个分类中,其中一类 其实并不 存在, 或几乎不 存在:“可写性文 本不是一 个实物, 在书店里 很难找到”[34](P558)。“可写性文本”(简称“文本”)是一个“理想文 本”,一个理论 对象,其“可写性”主要是相对于读者而言的;与之相反的“可读性文本”才是一个历史对象,是迄今为止绝大部分文学作品的实际状态。巴尔特的“文本分析”是一个很具体的阅读行为,只能以“作品”为分析对象。但这并不妨碍他所说的“文本分析”中的“文本”概念的理论诉求,“文本分析”的对象虽然不是真正的“文本”,但这种批评方法的实质在于用“文本”的理念和目光去阅读和分析“作品”,从“作品”中析出潜在的“文本性”。

至于极少数真正 具有现代 性的先锋 文本或“极限文本”,巴尔特虽然极力推崇它们,却没有就这些文本的“可写性”做过具体的分析。他解释过的原因大致有两个。一是因为还没有与这些文本相匹配的批评 方法,因为“现代 性文本追求的是摧毁意 义,所以不具 有联想意 义,不具有内涵”(《关于〈S/Z〉和〈符号 帝国〉的访谈》)[35](P1005),也就不适合用五种代码分析法来分析;二是因为“极限文本”的极限性就在于它们打破了对象语言和元语言的等级关系,拒绝人们用元话语的方式来评论。巴尔特1971年接受《洛桑报》记者的采访时说:“那是能引人写作的文本。不过这种文学还不存在,或者几乎还不存在。那是一些将要到来的文本。”他认为只有像洛特雷阿蒙、阿尔托、巴塔耶等少数几个作家的写作预告了未来的文本, “他们的文本经常处在不可读性的边 缘,因为其中 显露出一 种多值逻辑”。记者紧接着提出了一个任何热爱文学的读者都可能提出的问题:如果文学作品都变成了如此“不可读的文本”, “那么,谁还去读呢?谁还去读什么呢?怎样读呢?”巴尔特对此给出了一个明显有所保留的回答:“我觉得应该什么都读。我很喜欢阅读,不会像‘如是’小组的某些人那样走得那么远,要烧掉全部的文学。我想应该怀着对未来文本的渴望去阅读:在一种虚无主义的目标中,在还不存在的东西中,去阅读过去的文本。”(《批评家巴尔特》)[36](P1279-1280)他没有正面回答“不可读的”现代性文本应该怎样读的问题,但他承认不会拒绝阅读过去的文本,不会否定文学。无论如何,我们还是能从这里看出巴尔特的理论立场和个人趣味之间的某种偏差,或者说张力。他支持先锋文学的 先锋理念,把摧毁意 义当做未来的文本去憧 憬,但他真心 喜欢阅读 的仍是人们通常所说的 经典作品。巴 尔特在同 一年为《二十世纪 档案》录制 的谈话节 目中说,他不是“先锋”,只是“先锋 的后卫”, 后者与前者的区别在于: “知道小说已死,但仍热爱小说”[37](P1319)。而孔帕尼翁在《反现代派》一书中不仅看到了巴尔特对先锋派的暧昧态度,而且直截了当地说,巴尔特理论上捍卫现代派的观点,甚至先锋派的观点,但他骨子里实际上是一个热爱“作品”的古典派[38](P487)。

从《论拉辛》引起的那场持续数年的“新批评之争”开始,巴尔特混合使用语言学、精神分析和马克思主义三大学科语言来谈论文学作品的独特方式就屡屡引起争议。人们在承认他的才华和魅力的同时,也常受困于他那些漂亮而模糊的文辞和推理。美国 普林斯顿 大学的法 国文学教授、巴尔特研究专家托马斯·巴维尔在1995年发表的《现代法国批评的流变和平衡》一文中把巴尔特的《S/Z》看做是20世纪70年代前后法国批评话语混乱状态的典型表达: “既然十多年前人们大声宣告的多学科间的兑换和理论模式的极大丰富,最终只是产生像《S/Z》之类的著作中随处可见的理论无政府主义和批评的印象主义的优雅杂糅,那么何不放弃高成本的理论投入,回到更容易经营的印象式批评的形式呢。”[39](P101)这里包含了对一个理论时代的反思,同时也确认了巴尔特著作的 一个突出 特征———“优雅 的杂糅”。显然,巴尔特不可能回到以个人主观性为依据的古老的印象式批评。他的杂糅特征隐含着一种对多声部的、新的主观性的诉求。在20世纪70年代前后的法国,语言学、精神分析和马克思主义已经构成人文学科领域绕不过的理论参照,作为一个创造性批评家,巴尔特宣称“批评的真理”在于用自己的元语言覆盖对象语言,即通过言说以往的文学来言说批评家所属的时代。当他把时代的语言以不加引号的方式编织到自己的话语中时,他的批评著作也变成了一个巨大的互文空间,其中可以听到同样具有杂糅特征的克里斯特瓦、拉康、德里达的声音混响,以及更远的马克思、弗洛伊德、索绪尔的回音。而他的优雅姿态则隐含着巴尔特一个最大的不确定性,即科学和写作之间的摇摆。事实上,他一直都是在创作欲望的驱使下进行学术写作的,这使得他所借用的人文学科的许多术语和概念都逐渐变成了不再普遍适用 的个人用 语,成了某种 风格的标识。在为 “新批评”辩护的《批评与真理》一书中,他就明确地把文学批评当做一种写作的权利来要求: “批评不是渴望原作,而是渴望自己的语言”[40](P51)。他的“文本 性”阶段的 批评实践是他从早年的 “渴望写作”直到去世前的“小说的准备”之间的一个过渡。


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