联系方式

  • QQ:99515681
  • 邮箱:99515681@qq.com
  • 工作时间:8:00-23:00
  • 微信:codinghelp

您当前位置:首页 >> 其他其他

日期:2020-11-17 09:07

关汉卿的杂剧作品呈现了当时的社会生活、文化价值取向、社会意识形态语境, 也反映出关汉卿本人多重的思想观念。学界对于关汉卿的研究有明显的阶段性, 对关剧文本、主题、人物形象、文学经典化的建构等研究成果颇丰。本文立足戏剧本体的艺术特点, 从特殊文化背景下文人的生存、创作心态、审美体验、戏剧观等角度来研究关汉卿及当时剧作家对元杂剧的贡献。

1 元代书会的文化意义

作为一种艺术创造活动, 文学尤其是经典文学深深植根于当时的社会生活中。元杂剧反映了元代叙事文学的最高成就, 在中国文学史上具有转折意义。区别于之前戏剧创作多依赖于民间艺人的被动加工, 元杂剧的创作主体是兼具通俗文学知识结构和传统文化素养的文人, 大批剧作家与当时书会有千丝万缕的联系。书会是元代具有深远意义的社会文化现象, 在宋末元初的时候兴盛, 比较著名的有古杭书会、九山书会、御京书会、玉京书会、元贞书会、武林书会等。书会中编撰剧本的人叫“书会才人”或名公。《录鬼簿》和《录鬼簿续编》是研究元代及明初杂剧的重要史料, 佐之于这些资料我们对书会才人有更多认识。《录鬼簿》是第一部系统记载元杂剧作家和剧目及评论的专著, 共收北曲 (包括散曲和杂剧) 作家150余人, 可分为三类:前辈名公乐章传于世者, 前辈才人有所编传于世者和方今才人相知者。所谓“名公”, 即“居要路”的“公卿”。书中列举44位名公“右前辈公卿大夫居要路者, 皆高才重名, 亦于乐府用心。盖文章政事, 一代典刑, 乃平昔之所学;而歌曲辞章, 由乎和顺积中, 英华自然发外者也。自有乐章以来, 得其名者止于如此。盖风流蕴藉, 自天性中来。若夫村朴鄙陋固不足道也”, [1]104这44人均为学士、平章、将军或知县。名望、官位、社会地位是区别名公与才人的重要标志, 书会出现之前戏剧脚本多出自粗通文墨的读书人与民间艺人, 文化层次不高, 所以够不上“才人”之称。书会才人可以视为文化层次较高的文人, 但不算士大夫之流。“名公才人”则指以文才著名而怀才不遇、接近市民阶层的文人, 介于才人和名公之间。《录鬼簿续编》1记录了元末明初杂剧、散曲作家71人, 对他们的生平事迹和作品名目进行述略。孙楷第《也是园古今杂剧考》中认为两书中所录“泰半为书会中人”。书会才人以没落文人居多, 大都门第卑微, 职位不振, 高才博识, 精通多种技艺, 熟悉戏曲相关知识, 生活态度玩世不恭, 表面放浪, 实则悲辛。谢桃坊称他们是早期市民文学的作者。[2]徐朔方把他们界定为“世代累积型集体创作的编著写定者”, [3]虽然名称不一, 但都肯定了这一批有才华的文人加入“书会”, 使得剧本的质量明显提高。书会才人主要工作是编写演出脚本, 此外他们还涉及刊印、教练登场等, 《张协状元》开场所谓“虽宦裔总皆通”, [4]6即是兼编戏演戏两方面而言。书会之间存在利益竞争, 钟嗣成在《录鬼簿》中评睢景臣说:“维扬诸公俱作《高祖还乡》套数, 惟公哨遍制作新奇, 皆出其下。”[1]127睢作是书会才人诸散套中的夺魁作品。竞争也体现于新剧本对旧剧本的改良, 九山书会编撰《张协状元》引辞云:“状元张协传, 前回曾演, 汝辈搬成。这番书会, 要夺魁名。”声称新编的剧作会胜过之前流行旧本。脚本的好坏, 与演出效果直接相联。元杂剧《汉钟离度脱蓝采和》第二折云“若逢对棚, 怎生来装点的排场盛。……依着这书会社恩官, 求些好本令, (云) 君子务本, 本立而后道生。 (唱) 那的愁甚么前程”, “对棚”即演出的诸勾栏, 戏文意思是若没有书会才人好本子, 只靠妆容乔扮唱旧本, 难以迎合观众需求。书会先生为推动元杂剧的发展繁荣起到了不可忽视的作用, 通过他们的努力元杂剧得以进一步定型和完备, 剧本与演出形成了内在关联, 元杂剧逐步建立起以剧本、剧作家为中心的戏剧体制。

考察元代书会的生成背景, 从文学发展的经济文化生态来看, 文学样式的演变与封建社会后期商业经济的发展相适应, 传统抒情文学衰落和通俗文学渐趋繁盛, 宋元时期无疑是重要的过渡期。宋坊市制瓦解, 城市居民的生活习惯及娱乐都发生了很大变化, 适应市民文化娱乐生活的百戏勾栏瓦肆蓬勃兴起。在这些演出场所, 集中了各种说唱、说经、百戏表演。《东京梦华录》卷二记载北宋发达的京瓦伎艺, “不以风雨寒暑, 诸棚看人, 日日如是”。[5]133这些勾栏瓦肆不仅在大中城市盛行, 一些小县城也有设置。每逢庙会, 庙宇民间演出增多, 以丰富人们的娱乐生活。这些演出场所和演出团体的出现, 意义深远。宋以前, 戏剧演出集中于皇家贵族府内或道观寺院, 多宴集用之, 逢大节日, 只临时搭棚, 经济上依赖宫廷或官僚供给。勾栏瓦肆的繁盛说明这些伎艺不再附庸于宫廷或贵族, 而是趋于迎合日渐兴起的市民阶层, 思想上形式上追随市民的思想感情和审美趣味。这使通俗文艺从思想到内容形式都出现与以往正统文学不同的新变化。元杂剧正是在这样的基础和环境中迅速发展的, 我们从元人杜善夫《庄家不识勾栏》套曲中乡下人对勾栏及演戏的描述可以了解到元代勾栏剧场的规模构造, 表演场所设环状座位, 一层又一层, 比两宋临时临街搭建有很大发展, 而且收取入场费, 有鲜明的经营特征。书会先生此时也应运而生, 为戏剧演出提供脚本, 推动戏剧文学走向社会化和商品化。在中国文学史上, 书会先生开辟了一条新的创作道路。其创作目的不是为了“经国之大业”或“不朽之盛事”, 而是服从现实的商业利益。他们必须向艺人提供脚本或刻印脚本以取得合理的报酬, 这样才能在都市里维持中等以下的生活消费。由此使文学走上了商业化的道路。[2]

不同于传统文人, 书会先生既不是“上夺嵬科, 首登黄甲”, 也非“甘心岩壑, 乐道守志”者, 而是“于学问之余, 事务之暇, 心机灵变, 世法通疏, 移宫换羽, 搜奇索怪, 而以文章为戏玩者”。[1]131与较低的社会地位相应, 书会先生所做自然无藏之名山的精神束缚, “以文章为戏玩”, 自嘲与放诞言辞掩饰不住世态艰辛, 背后实际上是文人士子辛酸的生存境况和写作语境。《录鬼簿》作者自述“累试于有司, 命不克遇;从吏则有司不能辟, 亦不屑就, 故其胸中耿耿者, 借此为喻, 实为己而发也”, [1]138这也是当时许多书会先生、儒生涉足通俗文学的创作心态。在元代, 虽然封建文化继续沿着前代传统发展, 统治者对作为文化人的儒士态度也有变化, 但儒生的地位、出路和境遇始终是一个严重的社会问题。元代建立后很长时间科举停滞, 据《元史·选举志》记载, 元初1237年开科举, 时行时止, 直到1313年才恢复, 王鹗等奏请行选举法云“贡举法废, 士无入仕之阶, 或习刀笔以为吏胥, 或执仆役以事官僚, 或作技巧贩鬻以为工匠商贾”, [6]2017足见当时文翰晦盲, 斯文扫地, 这在唐宋以降未出现过, 导致其时文人士子尤其是下层知识分子缺失了进身途径, 往往不得其志。甚而有九儒十丐说, 即使是科举施行, 也不利于人数居多的汉族士人 (如名额四等人均分) 。这种时代背景下儒生士子传统的社会地位被打破, 大多数儒士不但没有进身途径, 而且倍遭贬抑, 士风大沮, 有的不得不混迹勾栏瓦舍, 为求生存而染指通俗文学创作, 抒其悱郁感慨之怀, 对文学的发展产生极大的影响。

2 关汉卿戏剧观的演进

2.1 关汉卿在书会剧作家中的典型意义

据明初贾仲明书《录鬼簿》后云“ (钟嗣成) 载其前辈玉京书会燕赵才人、四方名公士夫, 编撰当代时行传奇、乐章、隐语、比词源诸公卿士大夫, 自金之解元董先生, 并元初汉卿关己斋叟已下, 前后凡百五十一人, 编集于簿”, [1]97从记载可知在元杂剧草创时期, 关汉卿是重要的推动者和领袖人物。玉京书会、元贞书会是元代规模较大、影响较广的书会。玉京即大都, 燕赵即河北、辽东一带, 元时这些地方经济繁荣, 商业出版便利, 是元杂剧演出和创作中心。玉京书会成员以关汉卿为中心, 主要有杨显之、梁进之、费君祥、赵公辅、孟汉卿、岳伯川、王和卿、赵子祥、白朴等。时人对关汉卿的评价为“高才风流”, “生而倜傥, 博学能文, 滑稽多智, 蕴藉风流, 为一时之冠”。[7]147作为“总编修师首, 捻杂剧班头”书会领袖人物, 关汉卿的经历和性格特征、处事态度在元剧作家中极具代表性。

元人朱右《元史补遗》载, 关汉卿, 解州人, 工乐府, 著北曲六十本。《元史·地理志》记载:“解州 (下) , 本唐蒲州之解县, 五代汉乾祐中置解州, 宋属京兆府, 金升宝昌军。元至元四年, 并司候司入解县。领六县:解县 (下) 、安邑 (下) 、闻喜 (下) 、夏县 (下) 、平陆 (下) 、芮城 (下) 。”解州所在平阳一带, 原为中书省辖区, 号称腹里, 临近京师, 经济繁荣, 历来文化活动发达, 是宋元杂剧发祥地之一, 也是关汉卿从小接受戏剧艺术熏陶的地域文化环境。金元时期, 这一带也遭受战争破坏, 1231年, 元统治者“抚定平阳、太原、真定及辽、沁, 未降山寨皆平之。是年大拔河中府”, [6]3574自此晋南地区得以稳定持续地发展。剧场建筑、碑刻、雕刻、墓葬品等历史文化遗物往往是反映一个地区戏曲活动的重要指征。建国后发现的河东戏曲文物远超出同一时期其他地区, 2说明河东地区较早在其他表演艺术基础上产生了戏曲活动, 当地庙会、堂会戏曲演出的习俗比较普遍, 在民间有深远影响。书会先生的生活道路和艺术创作观都迥异于传统文人, 他们不仅需要具有一般文人的学识修养, 还要熟知传奇小说、民间故事, 有特殊的知识结构, 对通俗文学的写作程式相对了解, 实非庸常浅俗之流。这种知识结构很大一部分源自作家的生长环境和社会经历。河东优良的民俗文化和民间戏剧无疑是培养关汉卿戏剧意识和创作能力的摇篮。他自己在《不伏老》说“我也会围棋, 会蹴鞠, 会打围, 会插科, 会歌舞, 会吹弹, 会咽作, 会吟诗, 会双陆”, [8]26当时市井流行的许多伎艺, 关汉卿都熟悉并擅长, 这成为他日后从事戏剧创作的根基。这一时期的河东, 除了关汉卿外, 还诞生了于伯渊、赵公辅、李行甫、孔文卿、石君宝、狄君厚、郑光祖等一大批元剧大家, 人数之多仅次于当时的大都, 足见当时河东戏剧的繁盛。

2.2 关汉卿对元杂剧戏剧特征的认知

明人臧懋循《元曲选·序》云:“曲有名家, 有行家。名家者, 出入乐府, 文彩灿然。在淹通鸿博之上, 皆优为之;行家者, 随所妆演, 无不摹拟曲尽, 宛若身当其处, 而几忘其事之乌有, 能使人快者掀髯, 愤者扼腕, 悲者掩泣, 羡者色飞。是惟优孟衣冠, 然后可与于此。故称曲上乘, 首曰当行。”[9]4曲家分名家和行家, 名家重视辞藻高妙, 虽得才子墨客欣赏, 但未必令俗人心领神会, 与之相比, 戏曲行家从剧本通俗性和贴近舞台表演上更进一步, 真挚和坦率的特点具有更大的感染力。作为当行本色的杂剧领袖, 关汉卿既是见多识广的观众, 也是有深厚文学素养的作者, 这种双重身份不仅表现在丰富的生活体验及民间艺术的熏陶, 而且衍生出较为成熟的戏剧观, 表现出对戏剧文学内涵和价值的深刻认识, 进而在元杂剧形成特征鲜明的新的戏曲形式过程中发挥重要作用, 具体表现在以下几方面:

2.2.1 突出元杂剧俚俗特点

民间性和世俗性, 是戏曲演进生发的重要特点。传统士大夫认为戏曲类通俗文学缺乏深文奥义, 与修身齐家伦理事功的儒家理想和准则相去甚远。《青楼集》序载“关已斋辈, 皆不屑仕进, 乃嘲风弄月, 留连光景, 庸俗易之, 用世者嗤之”, [1]15这段话一方面指出了书会先生不得用世, 滑稽善谑、佻达放浪是书会文人的群体性格, 另一方面也说明受传统偏见, 俗文学和文学作者受歧视, 导致我国戏曲相关演出活动虽然出现较早, 但文人创作剧本的时间要晚很多。《正音谱》评关汉卿“观其词语, 乃可上可下之才;盖所以取者, 初为杂剧之始, 故卓以前列”。[10]280可上可下之才, 体现出关汉卿多方面才能, 对元曲创作方式和创作目的有清醒的认识。市井世俗是元曲的基础和传播导向, 典型特征为受众的层次不一, 相当一部分人文化素养、艺术修养都不高, 决定了这种来自民间的通俗文学作品价值取向与传统经学不同, 不是为了迎合文人士子的情怀, 亦非高才浮沉下僚的代言。从关汉卿杂剧作品可看出, 关作表现风貌极少个人愤激、遣兴案头之作, 而是为民众发声, 极富感染力, 促成了戏剧整体意义的生成, 与后期元曲成为文人代言, 远离民众“充满悲世情怀的厌世歌声”[11]417形成鲜明的对比。关汉卿亲自登台演出更是对传统文人心态的反叛。

2.2.2 丰富了戏剧的表演特征

杂剧原是多种伎艺中的一种, 在早期泛戏剧形态中受随处作场时空条件限制, 和百戏一起演出, 偏重歌舞、说白、假面和滑稽表演。“杂”与“散”“百”意义相同, 泛指俗化的民间戏曲表演。随着演出场所转向勾栏露台, 增添边墙、后墙、帐幕等, 杂剧作为戏剧舞台艺术特点才越来越明显。金有院本、杂剧、诸宫调, 元代院本、杂剧逐渐合一, 元杂剧与金院本、宋代官本杂剧有一定联系。宋杂剧为短剧, 非完整的形式, 多搬演戏文, 托故事以讽时事, 然不以演事实为主。从一些史料记载品评中我们可以看出宋杂剧特点及时人的态度。宋“五书” (孟元老《东京梦华录》、灌圃耐得翁《都城纪胜》《西湖老人繁胜录》、吴自牧《梦粱录》、周密《武林旧事》) 是对先朝盛世繁华的实录, 其中不乏大量杂剧演出活动的描写, 如《东京梦华录》述“勾肆乐人, 自过七夕, 便般目连救母杂剧, 直至十五日止”, [5]212《梦粱录》“散乐传学教坊十三部, 唯以杂剧为正色”“杂剧以末泥为长……大抵全以故事, 务在滑稽, 唱念应对通遍”。[12]308-309早期杂剧多表演故事, 戏文多是下层文士和艺人改编, 士大夫罕有留意, 剧本刊印机会少。《宋史·乐志》载:“真宗不喜郑声, 而或为杂剧词, 未尝宣布于外。”真宗视杂剧为“郑声”, 说明时人将杂剧作为泛化百伎来对待, 对其戏剧特点并无更多认识。所谓杂剧多“杂歌舞戏”, 王国维评宋杂剧特点“即有故事, 要亦为歌舞戏之一种, 未足以当戏曲之名也”。[13]349南戏《张协状元》呈现了早期戏文连场戏的结构特点。它不分“折”, 也没有“出”, 从头演到底。这是戏文草创时期最普遍采用的结构形式。从舞台设置看, 演出没有布景, 完全依靠演员在台上的唱、做、念、打来体现时空转变。这种表演风格体现了早期戏曲多在农村晒场演出、流动性大的演出特点。随着市民经济兴起, 城市中戏曲也以勾栏、广场演出为多, 元杂剧发展到关汉卿时代渐趋成熟, 具备戏剧形态诸要素, 有完整结构和演唱规则, 体制一般为四折一楔子, 辅之以音乐宫调的奏曲, 充分考虑到戏曲在舞台上的真正实现, 并通过科、介、角色、宫调、曲牌提示等显性因素表现戏剧剧场性特点, 有较强的叙事性, 故事紧凑, 以演人物为主, 展现人物命运, 突破了早期戏曲以故事为主, 但不以事实而以所含意义为主的叙事形态。“一人主唱”易于确立主角在剧中的中心地位, 串联整个剧情, 以鲜明表现力突出人物性格, 建立起以“人”为中心展示个体命运遭际的戏剧精神。

2.2.3 喜剧元素的重新建构和语言的民间性

中国戏剧来自民间, 为民众喜闻乐见, 颇具喜剧色彩, 从行当即可看出, 吴自牧《梦粱录》云“杂剧中以末泥为长, 每四人或五人为一场, 先做寻常熟事一段, 名曰艳段, 次做正杂剧, 通名为两段又或添一人装孤”[12]308;《辍耕录》云“院本则五人, 一曰副净, 古谓之参军, 一曰副末……一曰引戏, 一曰末泥, 一曰孤装, 又谓五花爨弄”, [8]306这些角色名称略有变化, 功能大致相同, 他们喜剧性的表演发展了唐参军戏踏摇娘类歌舞戏谐趣传统和迎合民间的演出形态, 主要以滑稽动作和语言取悦观众, 随意性较大, 可谓大抵全以故事, 务在滑稽。《录鬼簿》评书会先生“善谈谑”“善滑稽”, 善于运用喜剧技巧达到一定喜剧效果。书会先生对喜剧元素创作理念和创作技巧都有极大改观。关汉卿《望江亭》《救风尘》是元杂剧较早出现的完整喜剧。3剧中塑造了机智勇敢、具有个性的谭记儿、赵盼儿等女性形象, 与以往娱众谐趣不同, 喜剧故事情节完整, 而且更重视这些喜剧元素在戏剧演进中的推动作用, 将众多的社会问题集中于女性爱情婚姻这一点上, 通过赵盼儿与周舍斗智斗勇, 营救姐妹宋引章这一表层叙事结构, 反映出元代下层女性的生存生活、权贵荒淫及社会制度的缺失等深刻问题, 从耍笑人生转向表现人生, 极大地发挥了喜剧模拟现实生活功用。以喜剧文本描摹世态, 剧情、人物性格与喜剧技巧相映成趣, 从而使喜剧成为有意义的题材, 其艺术价值和思想价值都高于同时期的同类剧作。

关汉卿杂剧的语言特色历来为学者欣赏, 郑振铎赞誉关戏剧语言“比柳词还要谐俗, 却也比柳词还要深刻活泼;比山谷词还要艳荡, 却也比山谷词还要令人沉醉, 同时却那样的温柔敦厚, 一点也不显出粗鄙恶俗”。[11]407贵浅显, 重机趣, 俗语韵语, 彻头彻尾, 说得快性尽情, 此汉卿不可及处。[14]79关汉卿杂剧创作善于根据人物个性写出符合个性特征的语言, 不以雕琢为事, 字字本色, 曲尽人情, 体现了民众的日常经验与情感需求。极富民间特色正是关汉卿语言的特点, 也是元杂剧“自然”艺术特征的重要表现。传统文人所忽视的民间文化, 在元剧作家那里成了宝库, 从艺术创作角度来说打破了之前纯文学的书写形态及相对自足的创作机制和理念, 回归文学创作的民间土壤。剧作家关注平民的日常经验与情感需求, 他们对民间话语体系的认同不仅使自身摆脱了文学自我抒情的藩篱, 又凭借其深厚的文学素养和审美体验提升了民间俗文学伎艺撰演的水平, 进而促进元杂剧戏剧艺术的发展成熟。

2.2.4 主题和创作上的介入

元杂剧的戏曲故事之所以极富感染力, 其关键点在于剧作家对生活的介入, 关注现实和干预现实, “摹写其胸中之感想, 与时代之情状, 而真挚之理, 与秀杰之气, 时流露于其间”。[14]85以关剧为例, 关汉卿在戏剧创作中从不同角度痛陈民苦, 传达精神, 得到后世曲评家高度赞誉。明人沈德符评述“杂剧如《王粲登楼》《韩信胯下》《关大王单刀会》《赵太祖风云会》之属, 不特命词之高秀, 而意象悲壮, 自足笼盖一时”, [15]648关氏之历史剧具有独特的超越时空的审美价值, 可与其公案剧、婚恋剧相媲美, 是历史人文精神积淀和金元特殊时期文化观念价值取向在艺术创作中的结合。关经典剧作《窦娥冤》在书会文人创作中有典范意义, 此剧是在已有文本故事基础上的演绎, 这种情况一方面是由于戏剧题材多源自历代传说, 另一方面为避免违反律令, 使剧本顺利演出, 因为元代“诸妄撰词曲, 诬人以犯上恶言者处死”, “诸乱制词曲为讥议者, 流” (《元史·刑法制》) , 因而剧作家大多借用已有的故事原型创作, 使剧作顺利刊发演出。《窦娥冤》对先前民间传说等文本进行再加工创作, 不是简单剧情搭建和勾稽史实, 而是倾注了现实批判精神, 使剧本成为“有意味的形式”。如借人物之口说出“官吏们无心正法, 使百姓有口难言”的社会现状, 揭示社会多层面的矛盾, 与激荡的社会文化思潮相呼应。清人黄宗羲赞誉关汉卿之院本, 是其一生之精神所寓也。[14]82关汉卿与勾栏艺人混迹一起的生活体验和平民意识成为他艺术创作的源泉, 关广为人知的“铜碗豆”精神集中反映出关氏强大的内心力量和杂剧创作中的主动选择和主体意识, 说明关汉卿在写作之前的心理状态不是为了满足市场或仅仅抒发个体郁闷, 而是积极为民众发声, 并将这种力量浇灌于人物身上, 因而关笔下的人物是鲜活的, 有血有肉的, 令人深思的, 故事背后体现了一种力量和情感, 这何尝不是特殊时代知识分子惨遭碾压的生命折射。关汉卿对底层弱势群体的关切, 不露声色的强烈介入现实的力量, 体现出一代戏剧家的人文关怀。这种情怀使关汉卿超越了同时代许多作家, 绝非名公偶有所感所做的归隐闲适道情一类, 也正因这种干预现实的深切关怀, 我们在关作中看到了更丰富的创作激情、人文意蕴及表现社会生活的更大可能性。

元杂剧从宋金杂剧到一本四折戏剧体系的建立, 社会功能从伎艺娱众为核心功能转向表现人生, 除了演员、乐师、戏剧自身发展和社会因素之外, 与关汉卿为代表的书会文人的推动有很大关系。书会文人是元杂剧的创作主体, 其创作理念回归民间, 反映了元代广阔而生动的社会文化风貌, 并展现了较为成熟的戏剧观。没有这些知识分子的直接参与和推动, 元杂剧乃至中国传统戏剧成熟繁盛都是不可能的。


版权所有:编程辅导网 2018 All Rights Reserved 联系方式:QQ:99515681 电子信箱:99515681@qq.com
免责声明:本站部分内容从网络整理而来,只供参考!如有版权问题可联系本站删除。